Romanın kısa özeti:
“Hikâye 1980’lerde, Ankara ve “Köhne” adlı kasaba arasında geçiyor. Feramuz adlı bir bakkalın hastaneye yatışıyla olaylar başlıyor. Feramuz, kasabanın en çapkın adamıdır. Kasabada, neredeyse Feramuz’la adı çıkmayan kadın kalmamıştır. O kadınlar, Feramuz için geçici birer gönül eğlencelikleridir. Şadiye, Azize, Hanife, Selver ve Kumru… Feramuz asıl Selver’e vurgundur, Selver de ona ama Feramuz, bir süre Fakı’yla evli kalan Kumru’ya da takmıştır kafayı. Kumru’nun iki oğlu, iki kızı vardır. Kumru; kocası Fakı ölünce, Kadriye’yle evli olan Aşır’a kuma olarak gider. Kumru’nun oğlu Paşa bu evliliği hiç istemez. Paşa bir gün uyurken içtiği sigaranın çıngısının yorganını yakmasıyla dumandan boğulup ölür. Bunun üzerine Cevcet çok üzülür ve annesi Kumru’yla üvey babası Aşır’ı öldürmeye karar verir. Selver oğlunu yıllarca unutamadığı gibi, Feramuz’u da unutamaz. Bir gün en samimi arkadaşı Cemile onu arayıp Feramuz’un hasta olduğunu ve hastanede yattığını söyler. Selver, Feramuz’un ziyaretine gider; Feramuz, Selver’i sesinden tanır; o artık konuşamıyordur.”
Ethem Baran, “Köhne” adlı romanının henüz ilk cümlesinde, “Feramuz’un ilk ölümüydü bu.” diyerek hem kitaba özgün bir cümleyle başlıyor hem de kitabın içeriğinin absürt verilerle dolu olabileceği hakkında okura heyecanlı bir macera vaat ediyor.
Onun üslubunda Kafkaesk esintiler var: Özellikle romanın ilk on sayfasına dikkat edilirse daracık bir mekânda yığınla insanın başarıyla konuşturulma sahnesi; okuru yormadan, boğmadan, şiirsel bir dil ve söyleyişle kotarılıyor. Meselenin tam olarak ne olduğu anlaşılmadığı hâlde okur, âdeta bir tiyatro izler gibi, aslında sahnedekileri değil de sahnenin dışındakileri -yani olacakları- merak ediyor. Bu sahne bize, Kafka’nın “Şato” adlı romanında Kadastrocu Bay K’nin, Şato’nun yolunun üzerindeki handa gecelerken müşteriler ve çalışanlar arasındaki gergin sohbeti anımsatıyor.
Romanın mekânının adı olan “KÖHNE” (Kasaba adıdır.) sözcüğü; eskimiş, yıpranmış anlamıyla hem gerçek anlamda hem de toplumun çağ dışı kalmış yönlerine (fal, büyü ya da tedavide başvurulan doğaüstü yöntemler…) vurgu yapmak için metafor olarak da kullanılıyor. Yazar, romanda onlarca yerel gelenek-göreneğe ve inanca dikkat çekiyor. Örneğin, Anadolu’da “mavi göz” çok yaygın olmadığı için, bu göz rengindeki insanlardan nazar geleceği korkusuyla çekinilir. Hatta nazarlık boncuklarının rengi de sırf bu nedenle turkuaz ya da mavidir. Yazar belli ki sosyolojik bir gerçekliğe dikkat çekmek için, kahramanlarından Gök Halit’in mavi gözlerinden söz ederken, “Gök gözleri çiğ maviydi ve insanda ne kadar az bakarsan o kadar iyidir hissi uyandırırdı. Bu gözler ilk bakışta tuhaf bir ürperti oluştururdu insanda, tanımlanamaz bir uzaklaşma duygusu…” (S. 21)
E. Baran, yıllarca öykü türünde eserler verdiği için, bir üslup alışkanlığı olarak romanda da ince işçiliğe önem veriyor. Romanın hemen her cümlesini türlü yönlerden tartarak kuruyor. Roman gibi uzun soluklu metinlerde bir üslup çeşnisi olarak şiirsel söyleyişin soluğunu kitap boyunca yetirmek kolay değildir. Onun, bunu rahatlıkla kotarmasının altında, yukarıda bahsettiğimiz başarılı bir öykücü oluşu yatıyor olmalı. Dolayısıyla, romanda sürekli bir üslup arayışı da hissedilmiyor değil. Yazar çoğu zaman, diyalogları “dedim- dedi” gibi klasik kalıplarla kurarken birden üslup değiştirip kahramanını şu şekilde konuşturabiliyor:
“Eşref nasıl Cemile kızım?”
Konuşan Şakirdi.
Nasıl olsun, aynı.”
Yazar -öykücülüğünün etkisiyle olsa gerek- kahramanlarını yeterince derinleştirmemiş, onlara hatları belirgin karakter hüviyeti kazandırmamış. Belki de bu bilinçli bir tercihtir. Zira, onlarca kahramanın hangi birini derinleştirsin? “Savaş ve Barış”, “İnce Memed” ve “Yüzyıllık Yalnızlık”ta olduğu gibi, kahramanı kalabalık romanların yazgısı budur aslında. Bu türden kitaplarda yazar için önemli olan, hangi kahramanın ne iş yaptığından çok, o kaos kalabalığın dil ve üsluba kattığı lezzettir. E. Baran da bunu bildiği için, çok sesli bir konser vermek ister gibi, kahramanlarından birini öne çıkarma ihtiyacı duymamış olmalı. (En azından ilk bölümün ortalarına kadar böyle.)
Kimi eleştirmenlere göre, romanlarda okuru yoran paragraf tiplerinden biri de yazarın, herkese tanıdık gelen, sıradan sahneleri erinip üşenmeden romanına boca etmesidir. Aşağıda, “Köhne” romanından aldığımız metinde, Ethem Baran da ilk bakışta bu suçlamayla karşı karşıya kalacak gibidir:
“Cemile, Kumru’yu görür görmez başıyla mutfak tarafını işaret etti. Düğürcük getirmişti Kumru; yufka sulamış, sofra bezine sarmış… Başını iki karışlık pencerenin sövesine dayadı, elindekileri uzattı, ‘Yağın, salçan var mı?’ diye sordu. ‘Var biraz abla, annem verdiydi.’ dedi Cemile.” (S. 21)
Oysa bu durum da yine yukarıda sözünü ettiğimiz, yazarın öykücülüğüyle ilişkilendirilebilir. Çünkü, öyküde -özellikle durum öykülerinde- olayların pek bir önemi yoktur; aslolan o olayların okurun bilinçaltında bıraktığı düşünsel izlerdir. Dikkat edilirse kitabın birinci bölümünün ortalarına kadar öyle aman aman bir olay gerçekleşmemesine rağmen yazar, bizi âdeta bir Thomas Mann romanının detaylarına götürüp bırakıyor. Zaten usta yazar da sıradan bir olay ya da konuyu okura, dünyanın en önemli olayıymış gibi anlatan kişi değil midir? E. Baran işte bunu başarıyor.
Yazar, romanda geçen insanların ekonomik durumlarını belirtmek için ince göstergeler koymuş metne. Örneğin, şu cümlede olduğu gibi: “Eskiden, askeriyenin çöplüğüne birlikte giderlerdi; topladıkları ekmek artıklarını kurutur, peksimet niyetine yedirirlerdi çocuklarına; Kumru, Taha Bey’in evinde çalışmaya başlayalı gelemiyordu çöplüğe. Güver’le Cemile de komşuları Kadriye ve onun kızı Selver’le gidiyorlardı.” (S. 22)
E. Baran bu romanda üslup zenginliği yaratmak için epey çalışmış görünüyor. Örneğin, bir sahnede roman kahramanlarından biri köprünün altında acılar içinde kıvrandığı hâlde; yazar, onu uzaktan görenlerin ve okurun merakını kamçılamak için yerde yatan kişinin Battal Ağa olduğunu son dakikaya kadar söylemiyor.
E. Baran, belirli bir yaş üzerindeki (50-60) insanların çocukluklarının büyülü hatıralarına göndermede bulunmak ve onlara o günleri bir daha yaşatmak ister gibi, birçok nostaljik eşyadan söz ediyor romanda: “Gaz ocağı, muhtar çakmağı, kurmalı çalar saat, geçgere, loğ…”
Yazar, zaman zaman ciddi söyleyişlerle ince mizahlar da yapıyor: Örneğin, Battal Ağa’nın kamyonun kasasından düşmesini trajik bir olay olmaktan çıkarıp okuru gülümseten komik bir duruma dönüştürüyor
Birçok kitapta köylerde söylenen “la” lakırtısı, yazarlar tarafından kaba bulunup onun yerine “yahu” sözcüğü kullanılır. E. Baran bu ikiyüzlülüğe prim vermeyip köylüleri doğrudan yöresel dille, yerel lakırtıları (la) rahatça kullandırarak konuşturuyor:
“ ‘Herif kuş olup uçmuş ya la…’ dedi’ ”
O, halkın doğal konuşmalarını olduğu gibi almış:
“ ‘Babanın ağzına sıçtırma fışkının kızı! Yallah, Feramuz olacak dürzünün yanına!’ ”
Kimi eleştirmenler, Yaşar Kemal’in detaycılığına vurgu yapmak için, -elbette ki gerçek olamayacak kadar abartarak- Üstat, ağaçtan bir yaprağı on sayfada düşürtüyor, derler. E. Baran da tıpkı Yaşar Kemal gibi iki kelimeyle anlatılabilecek bir sahne için âdeta bir kısa film çekiyor:
“İşliğinin cebinden tabakasını çıkardı ağır hareketlerle, bir sigara çekti içinden. Sigarasını dudaklarının arasına kıstırdıktan sonra yarısı tutuşmuş odunlardan birine uzandı; bileğindeki kıllar ateşi görünce ütülendi, kıvrıldı, koktu ama aldırmadı Gök Halit, ağız hizasına kadar getirdiği ucu korlaşmış oduna doğru eğilerek sigarasını yaktı, odunun dumanıyla sigaranınki birbirine dolandı, gidip gözlerinin önünde bulanık bir bulut oldu.” (S. 26-27)
Ferit Edgü ve Tarık Dursun K.nin anlatımı alabildiğine kısaltırken:
“Cigara uzattı, yakıştık.” biçiminde cümleler kurması nasıl bir kişisel tercihse; Thomas Mann’ın “Büyülü Dağ” romanındaki sanatoryum betimlemeleri, Tolstoy’un “Anna Karenina” romanında Voronski’nin at yarışı sahnesi ya da Levin’in ekin derdiği sahneler, Yaşar Kemal’in hemen hemen tüm romanlarındaki sinir bozucu tasvirleri ve Ethem Baran’ın bu romanı da “romanda olayları detaylı anlatma” konusunda kişisel birer tercihtir.
Yazar üslup arayışlarına, yeni teknikler deneyerek ilginç bir örnek daha eklemiş: Kimi cümlelerde noktalama işaretlerini uygun olmayan yerlerde kullanmış:
“Susamlara bakarak. Bir de yıldız çiçeklerine. Sigara dumanlarının koyusunda.”
Eylemsilerle biten cümleler ‘ek-eylem geniş zaman üçüncü kişi çekimi ‘-dır’ almazsa yüklem sayılmaz ve bitmiş cümle muamelesi görmez. Dolayısıyla da eylemsilerden sonra gerekmeyen noktalar konulmaz. Cümleyi oluşturan tümleçler arasına bırakınız noktayı, virgül bile konulmaz çoğu zaman ama yazar eylemsiden ve yer tamlayanından sonra nokta kullanmış.
O, Tanzimat romancılarından Ahmet Mithat Efendi tarzı ve hâkim bakış açısıyla geçmişten ve bugünden haberler verdiği gibi, gelecek hakkında da bilgiler veriyor. Örneğin, “Nazile’nin, Bekçi Aşır’ın kiracısı, meslek lisesinde okuyan Tekin’e kaçıp önce Tekin’in köydeki annesinin yanına, Tekin okulu bitirdikten sonra da Ankara’da bir fabrikada işe başlayınca buralardan gitmesine daha vardı.”
Bu teknik de yazarın baştan beri söylediğimiz üslupta özgün arayışlarından biri olmalı.
E. Baran, romanda olayların tekdüzeliğini kırmak ve hikâyeye fantastik bir hava katmak için denk gelen yerlere bilindik halk masalları koymuş. (S.58-59-60 Keloğlan Masalı).
Yazar, bu romanda sadece bir olayı değil; bir sürü ufak tefek olay ve dedikoduyu harmanlayıp sanki büyükçe bir köye yeni tayin olan öğretmene, köylülerden ağzı kalabalık birinin; köyün tüm adetlerini, dedikodularını, sırlarını kendine özgü bir üslupla anlatır gibi, yaşayan bir Orta Anadolu köyü panoraması çiziyor.
Malum, Mahmut Makal, Fakir Baykurt, Yaşar Kemal, kısmen Sabahattin Ali gibi köy temalı eserler veren yazarlar, köylünün olumlu-olumsuz her yönünü tüm çıplaklığıyla dile getirmişlerdir. E. Baran da nicedir unutulan köylünün derin sırlarının izini sürüyor, Baran’ın kendinden önceki köy romancılarından farkı ise, gerçekliği ham hâlde bırakmayıp ona büyülü bir hava kazandırmasıdır. Bunu bazen masalsı ögelerle bazen de geleneksel ritüellerle sağlıyor: “Bekçi Aşır’ın Yıldızname’ye bakması, suyu okuyup üflemesi… S.64”
Ethem Baran bu romanda sık sık söz sanatlarına da yer vermiş:
“Günlerin bir ayağı bahardaydı artık.” (kişileştirme sanatı.)
“Kel yazı kambur yamaç” (Hem insandan doğaya aktarma hem de kişileştirme.)
“Güneşte gerneşen bir kayaya oturdu, derin bir soluk aldı.” (kişileştirme)
“…evlerin donuk bakışlı pencerelerinden…” (kişileştirme)
“Leyleğin yuvadan attığı yavruya dönmüştü.” (benzetme ve özgün halk söyleyişi)
Günlük konuşma dilini, halk söyleyişlerini, deyimleri ve yöresel tekerlemeleri romanında kullanarak bunların dilimizden kaybolup gitmesine gönlü razı olmamış yazarın.
“Canını yerim senin.”
“Kambersiz düğün olmaz.”
“Kuş olup uçmamak”
“Nabza göre şerbet vermek”
“Başını bağlamak”
“İt ayağı yemek” gibi deyimlerle;
“Baba yiyesice, türemeyesice, adı batasıca, karaltısı kara yerden gelesice, essahtan, küşümlenme… gibi beddualar ve halk söylemleri; “Anamın yığdığının yığdığı, dığdığının dığdığı…” gibi yöresel tekerlemeler.
Yazar, ara sıra ustaların meşhur şiirlerine telmih sanatı yaparak göndermelerde bulunuyor:
“Uyudun uyanamadın oldu.” ( Cahit Sıtkı’nın “Otuz Beş Yaş” şiirine gönderme)
Yazarın, Yunus’un,
“Bir garip ölmüş diyeler
Üç günden sonra duyalar
Soğuk suyla yuyalar
Şöyle garip bencileyin.” dediği gibi ya da Nâzım’ın “Türk Köylüsü” adlı şiirinde,
“Çarşamba’yı sel alır,
bir yâr sever el alır,
kanadı kırılır çöllerde kalır,
ölmeden mezara koyarlar onu…” dediği garip-yiğit Türk köylüsünün yaşamını, varlıkla yokluk arasında, sanki o özne hiç yaşamamışçasına, âdeta “yok gibi” anlatışı takdire değer:
“Bir kış günü gömdüler Fakı’yı. Yaşarkenki yokluğu ölümünde de kendini gösterdi; Fakı hiç yaşamamış, bu evin kerpiçlerini dökmemiş; bu bahçedeki laleleri, susamları, yıldız çiçeklerini her akşamüzeri sulamamış, şu sedire oturup da geceleri şıpırdayan kayısı ve erik yapraklarındaki rüzgâra çobanlık etmemiş gibi oldu. Bir dal kırıldı sanki. ‘Çıt.’ O kadar. Sessizlik kaldığı yerden devam etti sessizliğine. Evin önündeki hayali de çabucak silindi gitti. Babasını dumanların ardındaki eskimiş bir göz olarak hatırladı Cevcet.”
Yazar zaman zaman çok özgün şiirsel benzetmeler yapıyor. Örneğin, Feramuz’la Şadiye sevişirken 14 yaşındaki kızın kokusunu bakınız nelere benzetiyor: “Bu koku, yeni yeşile durmuş firiklerin çocuksu, dövenin altında çıtırdayan buğday saplarının sarışın, bahçedeki elmaların diri, aygın baygın tozlanan iğdelerin sarhoş, derin bir uykudan çıkıp gelmişçesine insanı uyuşturan cevizlerin serin kokusunu unutturan bir kokuydu.”
Yazarın, bunca değişik sıfatı “koku” “ad”ında birleştirmesi müthiş.
Yine, 14-15 yaşlarındaki Şadiye’yle Feramuz için ateşli sevişme sahneleri kurgulaması, bir eğitimci yazar için yadırgansa da bundan 40-50 yıl öncesinin köy gerçeği de buydu. Kızlar 14-15 yaşlarında evlendirilirdi. Gerçekçi izlekten yürüyen bir yazarı, topluma ayna tutuyor diye yargısız infaz etmek de ne derece vicdani?
Geçenlerde roman hakkında yazdığım bir yazımda da değindiğim gibi, son dönemde basılan romanlarda yazarların eserlerinde, “yarım akıllı, behlüldane, cezai ehliyeti olmayan kahramanlar” kullanma modasına Ethem Baran da uymuş gibi görünüyor. Gerçi E. Baran’ın bu tipi (Deli Zakir) kullanmasında geçerli bir sebebi var: Zira, durduk yerde Nail Çavuş’un öldürülmesi için fena hâlde zekâ özürlü bir özne gerekiyor.
Köy romanlarının handikaplarından biri de mekânın durağanlığıdır. Yani mekânda insan az olduğu için hareketler de azdır. Yazarlar bu durağanlığı aşmak için, o köyün tarihinde elli altmış yılda yaşanabilecek olayları altı ay ya da bir yıla sıkıştırırlar. E. Baran bu tuzaklara düşmemek için romanında alabildiğine geniş bir şahıs kadrosu kurmuş. Ayrıca her karaktere değişik bir imaj, görev ve iş vermiş. Hatta hayalinde öyle bir köy yaratmış ki sanki bu mekân, bu topluma ait değilmiş; ülkeden soyutlanmış bir köy gibi yaşayan halk, en azından dinî ritüellerle çok da içli dışlı değildir. Metinde, geleneksel tedavi yöntemleri, büyü, muska türünden nesne ve kavramlara epey yer veren yazarın, İç Anadolu gibi görece muhafazakâr bir yöreyi anlatırken dinî terim ve jargonlardan söz etmemesi de manidar. Bunu, muhtemelen bilinçli olarak böyle kurgulamış olmalı yazar, Anadolu insanının Orta Asya’dan getirdiği o saf özünü anlatmaya çalışmış sanki.
Yazarın, köylülerin sıradan diyaloglarını uzun uzun sahnelemesi, gün geçtikçe yok olan köy yaşantısını böylesine gerçekçi anlatması, onun dersine çok iyi çalıştığının işaretidir. Çünkü o, şehirde doğup büyümüş; öğretmenlik yıllarında bile hep kentlerde çalışmış.
E. Baran bu romanında köylüleri kendi diliyle konuşturuyor ama o da Yaşar Kemal’in yaptığı gibi yerel söylemi, sadece kültür dilinde bulunmayan sözcüklerle sınırlıyor; fiil çekimlerinin yapısını bozmuyor:
“Küşümlenme ana, çıkar gelir aha şimdi” (S. 71)
“Aklımı çıvdıracağım.” (S. 71)
“Hem de ne yemiştir türemeyesice hah hah ha…” (S. 60)
“İt ayağı yemiş gibi oradan oraya tozutarak koşuyor.” (S. 58)
“Fakı’nın babası deşirici Nazım çoktan ev yurt sahibi olmuştu.” (S.44)
“Bir sen eksiktin baba yiyesice, canım çıktı akşama kadar.”
E. Baran, anlatıcı maharetiyle kültür dilinin imge, metafor, deyim, terim gibi inceliklerini sonuna kadar sergilemekten çekinmezken, köylülere diyalog yaptırırken ya da onların adına monologlar kurarken birdenbire hızını düşürüyor; kısa, doğal, yalın cümleler kuruyor. Kabul etmek gerekir ki bu da bir yazarlık başarısıdır.
Yazar metinde, gecekonduda yaşayan gariban insanları bir dekoratif unsur olarak kullanmayıp tam tersine, her kahramanın ayrı birer birey ve hepsinin farklı birer iç dünyaları olduğunu okura ustaca gösteriyor.
O, kahramanlarını içinde bulunduğu zamanı genişletmek için bazen geçmişe, bazen de geleceğe götürüyor. Böylelikle kalabalık şahıs kadrosunu tek tek derinlemesine işleyemediği için, en azından onların zamansal boyutlarını sınırlıyor; kahramanların, o uzamda yapıp ettikleriyle kişiliklerine ilişkin okura bir fikir veriyor.
Yazarın, benzer kişi ve olayları erinip üşenmeden bir zincirin halkaları gibi birbirine bağlaması, sıkıntılı bir tekdüzelik yaratıyor. Onun bu yeknesaklığı yaratmasındaki amaç, olsa olsa taşra hayatının hemen her gününün birbirinin aynı olması; küçük hesapların, laf ve dedikodunun, kahramanlarının kaderlerini belirlemesi gerçeğine işaret etmektir.
Aslında yazar, kendine tıpkı “Yüzyıllık Yalnızlık” romanında olduğu gibi bir kaos mekan yaratıyor. Bu mekânda; Anadolu bozkırının ya da tüm Anadolu’nun hatta bütün Doğu’nun yaşayabileceği absürtlükleri (Cevcet’in bardak yemesi, Döndü’nün içine yılan kaçtığını düşünmesi, sürekli tecavüze uğrayan köpeğin boynunu bükmesi, tedavi için tosbağa yedirme, insanların şifa bulmak için yaralarını toprağa sürmesi… vs) sahnelemekten çekinmez. E. Baran metinde kahramanlarına sergilettiği böylesi davranışlarla bir bakıma, hemşehrisi Şükrü Erbaş’ın “Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz” adlı ironik şiirinde olduğu gibi, yüz yıldır özellikle “sol tandanslı” (genellikle Köy Enstitülü) yazarlarca idealize edilen “Anadolu köylüsü”nün yüzündeki masumiyet maskesini düşürüyor. Bu tavır nicedir birçok yazarın aklından geçtiği hâlde kendi mahallesince aforoz edilmekten korktuğu için, dile getirilemeyen köylüler hakkında gerçekçi ve mertçe bir tavırdır. Bu yürekliliği gösterdiği için yazarı kutluyoruz.
Köyden şehre göç konulu romanlarda, köyünden yeni gelmiş, masum gecekondu insanları, zaman içinde şehrin albenisine kapılıp masumiyetini kaybeder ve içlerinden kurnazlık canavarı çıkar gibi, köşe dönmeci bir kimliğe bürünür. Köyünde kaldığı müddetçe (en azından edebî eserlerde) nedense hep masumdur köylü. (Buna son örnek Orhan Pamuk’un “Kafamda Bir Tuhaflık Var” adlı romanıdır.)
Kısacası, Marquez’in; “Yüzyıllık Yalnızlık” romanında, bütün bir Kolombiya Özgürlük Savaşı’nı köyü Macondo’da gerçekleştirtiği gibi; E. Baran da bozkırın saf zannedilen insanlarının köhnemiş âdetlerini, ahlâk düşkünlüğünü; “Köhne” kasabası ve Ankara’nın yoksul gecekondularında yaşattığı olaylarla ve gerçekçi bir dille gözler önüne seriyor.
Okuru yoran, sonu gelmeyen ardışık olaylar ve bitmek tükenmek bilmeyen diyaloglarla yazar, sıkıntılı bir mekân kurguluyor. O, okur dâhil herkesin bu mekândan kaçması için tüm şartları hazırlıyor. 220 sayfalık küçük sayılabilecek bir romanda yüzlerce olay, kişi, mekân ve zamanı okurun sağlıklı bir şekilde hazmetmesini beklemek hayalcilik olur. Elbette yazar da bu durumun farkında. Onun yapmak istediği, okurun yorulup dağılan bilinçaltına sızarak onlara kendi insanının acı gerçeklerini ve bin bir yüzünü tanıtmaktır.
E. Baran’ın köy betimlemeleri, Yaşar Kemal’in, Osman Şahin’in renkli, cıvıltılı, aydınlık tasvirlerine benzemiyor. Onun mekânları genellikle alaca karanlıkta flu çekilmiş siyah-beyaz fotoğrafları andırıyor. Hatta bu fotoğraflar arasında çok fazla bir farklılık da yok. Fondaki resimlerin kalibresi birbirine çok yakın. Nadir de olsa bazen özenerek yazdığı betimleme sahneleri de yok değil. Bu görseller de yine, yukarıda bahsettiğimiz gibi, yazarın bilinçli tercihi olmalı. Zira, Çukurovalı yazarların betimlemelerine konu olan coğrafyada daha renkli, daha cıvıltılı, âdeta çok sesli bir doğa varken; bozkırda genellikle renkler sarı, yapraklar kuru, sesler cılızdır. Zaten yazarın amacı da romanın asli unsurlarından; mekânla zamandan ziyade, kişiler ve olaylar üzerine düşünceler üretip felsefe yapmaktır. Kaldı ki yazarın -en azından bu romanı- okuru rahatsız ediyor; onu düşünmeye zorluyor. İşin en ilginç yanı da birbiriyle çok da bağlantılı olmayan olayların, kartopunun çığa dönüştüğü gibi, gittikçe karmaşık bir hâl almasıyla okurda yarattığı merak katsayısıdır. Bu merak ve motivasyon, görece zor bir metnin her şeye rağmen okunmasını sağlıyor.
E. Baran, örneklerini daha çok Tolstoy’da gördüğümüz, sahneye sinema havası verebilmek için senkronize ya da ardışık eylemleri asıl eyleme girizgâh yapıyor:
“Gömlek cebinin üstündeki eli pakete gitti; tek dal alayım diye paketi diğer eline vurunca birkaç sigara yere düştü. Yerdekileri ezdi, eline gelen bir tanesini ateşledi, söğüdün yapraklarından dışarı, ortalığı yakan gün ışığına doğru üfledi. ‘Şimdi bekâr adama mı verdin sanki Aşır Efendi!’ dedi, ardından da çay bardağındaki rakıyı dipledi. Işığını açmadığı, kapısını da kilitlediği dükkânında oturmuş, az ilerideki bahçeden gelen oyun havalarını dinleyerek.” (S. 108-109)
E. Baran’ın öykücülüğünden gelen önemli bir üslup özelliği de konuşturacağı kahramandan önce anlatıcının, onun kişiliğine bürünmesi; kahramanın içinden geçenleri anlatması, bunu anlatırken de sanki kahraman öyle düşünüyormuş gibi yansıtması:
“Şimdi aynısını Feramuz hissediyordu; ölemez miydi şu Seyit denen herif! Heyecanlanıp kalpten küt diye gitmeliydi kendini bilen biriyse. İşin en kötü yanı, herif Selver’i alıp Ankara’ya götürecekti. Burada kalsalardı, Selver ne yapar eder ona gelmenin bir yolunu bulurdu.” (S.109)
Kimi yazarların öykü ve romanlarında sıkça yaptıkları hatalardan biri de çocukluğunda ya da gençliğinde yaşadığı sıradan bir olayın, kendisine büyülü bir sahneymiş gibi çağrışımlar yaptırmasının, okurda da aynı etkileri gösterebileceğini düşünüp bu hatıraları başkası yaşamış gibi ısrarla öykülerine ya da romanlarına boca etmeleri. (Bu türden sahnelere Orhan Pamuk kitaplarında sıkça rastlanır, belki de yazarın kitaplarının zor okunmasının sebeplerinden biri de budur.) Anlaşılan, Ethem Baran da doğup büyüdüğü gecekonduda tanıdığı kim ve onlarla ilgili ne kadar hatırası varsa romanına koymuş. Benzer izdivaçlar, ahlak dışı durumlar, hastalıklar, ölümler vs. gibi olumlu ya da olumsuz yüzlerce olay birbiri ardınca sürüp gidiyor. Bütün bunlar okura bıkkınlık verecekken yazar, bu kaos anlatımla aslında okurda yaratmak istediği sıkıntılı bilinçaltına inme amacına ulaşıyor.
Dolayısıyla, E. Baran’ın da aynı ya da benzer sahneleri romanında sıkça kurgulaması, ilk bakışta bizi yukarıdaki gibi düşündürse de o paragrafları dikkatlice okuduğumuzda bunun, bilinçli bir tercih olduğunu anlıyoruz. Zira, yazarın bu tekrarlarla vermek istediği mesaj, kitabın da bildirisidir: “Hayat sürekli aynı olayların yaşandığı ya da görüntü ve durumların tekrarlandığı bir oyundur.”
Yazar, romanda yarattığı dünyaya okuru öyle bir dâhil ediyor ki okur kendini çoğu zaman âdeta bir Nuri Bilge Ceylan filminin sarı renklerle bezenmiş, yalnız ve bunalımlı bir sahnesinde buluyor. Baran, işte böyle okura yadırgı gelen kasvetli ve karmaşık ambianslar kurgulayarak “Tutunamayanlar”, “Kara Kitap”, “Ulysses” gibi özeti yapılamayan ve her okura göre değişik yorumları yapılabilecek bir eser vücuda getiriyor. Görece zayıf okur için oldukça meşakkatli okumalar vaat eden bu durum, yazarın başarısı ya da başarısızlığından ziyade, kolay metinlere alıştırılmış Türk okurunun zor metinler karşısındaki tahammülsüzlüğüyle ilgilidir.
Ethem Baran, romanın başına ve sonuna aynı metinleri koymuş. Bu da öteden beri bilinen bir teknik olsa da Yusuf Atılgan’ın “Canistan” adlı romanından beri çok da rast gelmiyorduk böylesi romanlara. Yazar, başlangıç ve bitişte aynı metni kullanarak Yusuf Atılgan’a bir selam vermek istemiş belli ki…
Uzun sözün kısası, Ethem Baran roman sanatına kafa yoran bir yazar. Sanki o da her romanında değişik bir teknik deneyen yazarlardan biri olarak kalacak hafızalarda. O, metinlerinde sürekli yenilikler yapmak için sabırlı arayışlar içinde olan bir yazar çünkü.
Samle ÇAĞLA
Köhne’yi, cümle cümle incelemiş Samle Çağla. Sadece Köhne’yi değil yazarın diğer eserleriyle dil ve biçim benzerliğini de incelemiş.Hatta benzer konuyu, kırsalın insanlarını yazan önemli yazarlarla benzeşen ve ayrışan yönlerinr de dikkat çekmiş. Samle Çağa adının,
geleceğin cesur ve objektif ekeştirmenleri sayfasında yerini almasını umuyır ve diliyorum.