Lokman Bey, öncelikle “Sinemada Karakter Yaratımı & Yörünge Dışı Analizler” kitabınız hayırlı olsun. Söyleşimize en temel soruyla başlayalım: Sizi böyle bir kitap yazmaya iten asıl ihtiyaç neydi? Bugüne dek sinema üzerine pek çok kitap yazıldı, siz bu kalabalıkta neyi eksik buldunuz da kendi sesinizi eklemek istediniz?
Teşekkür ederim.
Bugüne kadar sinema üzerine yazılan kitapların neredeyse tamamı, karakteri ya psikolojik bir vaka dosyası gibi ele aldı – motivasyonlar, çocukluk travmaları, arketip şemaları – ya da anlatı işlevine indirgedi – kahraman, yardımcı, engelleyici. Hepsi, karakteri anlaşılır, açıklanabilir, paketlenebilir bir nesne olarak varsaydı. Oysa ben sinemada hep başka bir şey gördüm: karakterin o dağılma anını, kendi varlığının ağırlığı altında ezilişini, yani inhilali. İşte bu eksiklikti beni yazmaya iten.
Sinemada karakter dediğimiz şey, aslında bir inhilal hâlidir. Kendi geçmişiyle, kendi geleceğiyle, kendi bedeniyle, kendi sesiyle uyuşmazlık içindedir. Ne yaparsa yapsın, o uyuşmazlığı kapatamaz. Konuşurken susar, susarken haykırır, yürürken durur, dururken yürür. Çünkü o, bir bütün değil, bir dağılmanın görüntüsüdür.
İşte sinemanın en büyük gücü, bu inhilali görünür kılmasıdır. Bir karakteri yürütürken, aslında onun parçalarını bir arada tutmaya çalıştığını gösterir. Ama o parçalar, her adımda biraz daha dağılır. İzleyici, o dağılmayı izlerken kendi inhilaliyle yüzleşir.
Bunu kimse yazmadı. Herkes karakterin ne yaptığını yazdı; kimse karakterin ne olduğunu, ya da daha doğrusu, nasıl bir hiçlik olduğunu yazmadı. Herkes karakterin psikolojisini çözmeye, motivasyonlarını haritalamaya çalıştı; oysa karakterin en derin gerçeği, çözülecek bir şey değil, yaşanacak bir çözülüştür.
Ben bu kitabı, işte o çözülüşü yazmak için kaleme aldım. Çünkü sinema bize gösterir ki, karakter dediğimiz şey aslında bir hiçliktir – kendi dağılmasının farkına varamamış, ama her an o dağılmayı yaşayan bir hiçlik. Bu hiçlik, perdeden salona sızar, izleyicinin içine yerleşir. Orada, kendi inhilalini hatırlatır.
Bu yüzden yazdım. Başka bir şey değil. Çünkü karakterin o çözülüş anı, sinemanın belki de söyleyebileceği tek gerçek şeydir.
Kitabın kapağındaki “yörünge dışı analizler” vurgusu hemen dikkat çekiyor. Bu kavramla klasik sinema eleştirisinin hangi sınırlarını aşmayı hedefliyorsunuz? Yörüngesi belirlenmiş, alışılmış analizlerden ayrılan bir okura/izleyiciye ne vaat ediyor bu yaklaşım?
Kapaktaki “yörünge dışı analizler” vurgusu, esasında sinema eleştirisinin en temel iki kör noktasına müdahale eder: birincisi nesnellik iddiasıdır, ikincisi ise anlamın metnin içinde saklı olduğu varsayımıdır.
Sinema eleştirisinin klasik sınırları, metnin içinde bir “çözüm” arar: Karakterin arketipini bulur (Propp’un masal fonksiyonları, Greimas’ın eyleyenleri), anlatının üç perdelik yapısını işaretler, tematik bir sonuca varır. Ben bu yaklaşımı açıkça reddederim: “Vladimir Propp’a bakıldığında … bu eser ispatlanması mümkün olmayan verileri ezberden önümüze koyuyor.” Buradaki itirazım, bilimselleştirme çabasının sinemayı yaşanmış bir deneyim olmaktan çıkarıp, çözümlenmesi gereken bir nesneye dönüştürmesinedir.
Yörünge dışı analiz, bu katı yapısalcı çerçevenin dışına çıkarak, filmin anlamlandırılmamış kısmına, yani izleyicinin kendi varoluşunun filme düşen gölgesine yönelir.
Kitabın başlangıcındaki o çarpıcı cümle bunu özetler: İzleyici, kendi iç dünyasının izdüşümlerini perdede görmek ister. Klasik eleştiri bu izdüşümü yanılsama olarak görür ve arkasındaki “gerçek” anlamı bulmaya çalışır. Yörünge dışı analiz ise bu izdüşümün kendisini ciddiye alır. Ona göre, bir karakteri tanımlamak (kahraman, yardımcı, saldırgan) değil, o karakterin izleyicinin içinde uyandırdığı rahatsızlığı, tanıdıklığı veya yabancılaşmayı analiz etmek gerekir.
Bu yaklaşım, filmi “dışarıdan” izleyen bir bilim insanının değil, filmin içine düşmüş birinin bakışıdır.
Kitap, özellikle Caché tartışmasında bu sınırı çok net belirler: “İzliyorsanız sorumluluktan muaf değilsiniz. Çünkü izlediğiniz için suçlusunuz. Çünkü röntgencilik suçtur!” Klasik eleştiri, Caché’deki kasetlerin göndericisini arar, anlatıdaki boşluğu doldurmaya çalışır. Yörünge dışı analiz ise bu boşluğu doldurmayı reddeder; çünkü o boşluk, izleyicinin kendi röntgenci konumuna işaret eder.
Burada aşılan sınır, “filmin ne anlattığı” ile “filmin bana ne yaptığı” arasındaki duvardır. Analiz, metnin dışına, yani izleyicinin etik ve varoluşsal konumuna sıçrar.
Bu yaklaşımın, alışılmış analizlerden ayrılan bir okura/izleyiciye vaadi ise şudur: Ona, filmin “çözülmüş” bir bulmaca olarak değil, yaşanmış bir yüzleşme olarak sunulmasıdır.
Metin boyunca Leave the World Behind eleştirisinde öfkeyle sorulan “Ne anlatmak istedin Sam?” sorusu, aslında klasik eleştirinin kısır döngüsüdür – yönetmenden bir niyet, bir özet beklemek. Oysa yörünge dışı analiz, izleyiciye şunu söyler: Film, yönetmenin anlatmak istediği değil, senin yaşadığındır. Bu nedenle The Platform analizinde, katmanlar ve sosyal statü üzerine söylenenler, doğrudan izleyicinin günlük hayatındaki “aşağıdan gelen artıklarla” beslenmesine gönderme yapar. Analiz, soyut bir toplum eleştirisi olmaktan çıkar, izleyicinin kendi tükettiği artıkları fark etmesine dönüşür.
Yörünge dışı analiz, izleyiciye rahatsız edici bir ayna tutar. La Haine’deki Vinz’in silahı, metinde “kendi korkusu” olarak yorumlanır. Klasik eleştiri silahı bir “motif” olarak okur; yörünge dışı analiz ise izleyiciye sorar: “Senin elindeki silah ne?” Yani izleyiciyi, filmin sembollerini kendi psikolojik ve toplumsal gerçekliğiyle ilişkilendirmeye davet eder. Bu, sinemayı akademik bir nesne olmaktan çıkarıp, varoluşsal bir alan haline getirir.
Soğuk ve felsefi olan da tam burasıdır: Hiçbir kolaylaştırıcı cevap yoktur. Metindeki Earwig yorumu gibi, film rüya mantığıyla akar ve analiz bu rüyanın “ne anlama geldiğini” değil, nasıl bir varoluş hali yarattığını sorgular. İzleyiciye vaat edilen, anlamanın tatmini değil, anlamanın imkânsızlığı karşısında dik durabilme cesaretidir.
Özetle kitabın yörünge dışı analizi, klasik eleştirinin epistemolojik güvenliğini, yani “biliyorum ve açıklıyorum” pozisyonunu reddeder. Onun yerine, “bilmiyorum ve tanık oluyorum” duruşunu koyar. İzleyiciye, filmin “arkasındaki gerçeği” bulmayı değil, filmin kendi gerçeğini kendi içinde taşımayı öğretir. Bu yaklaşım, sinemayı eğlence veya ders aracı olmaktan çıkarıp, bir yüzleşme aygıtı olarak yeniden konumlandırır.
Kitabın önsözünde sanatı “reddedilen veya bastırılan gerçekliğin bir yansıması” olarak tanımlıyorsunuz. Bu tanım epey sert ve cesur. Sanatı, olduğu hâliyle değil de reddedilen taraflarıyla okumak neden bu kadar kıymetli sizce? Bu düşünce, sizin kişisel ya da entelektüel yolculuğunuzda nerede filizlendi?
Çünkü bir film, bir roman, bir tablo, toplumun söyleyebildiklerini değil, söyleyemediklerini, söylemeye cesaret edemediklerini, söylemesi yasaklanmış olanları perdeye, kâğıda, tuvale taşır.
Bir toplum kendi hakkında ne kadar konuşursa konuşsun, asıl gerçeği sustuklarında, dışladıklarında, unuttuklarında saklıdır. Sanat, bu susturulmuş alanın arşivcisi gibidir.
Kitaptaki Caché analizi bunun en açık örneğidir: Film, Fransa’nın Cezayir’deki kolonyal şiddetini doğrudan anlatmaz; onu, bir ailenin kapısına bırakılan sessiz kasetlerin içine gizler. Georges’un çocukken yaptığı adaletsizlik, film boyunca asla açıkça itiraf edilmez, ama filmin bütün gerilimi o susturulmuş gerçeğin üzerine kuruludur. Klasik bir okuma, bu kasetlerin göndericisini arar; oysa reddedileni okumak, bütün o aramanın boşluğuna bakmayı gerektirir. Çünkü kasetlerin göndericisi, sömürgeciliğin ta kendisidir; faili belli olmayan bir suçun faili toplumdur.
Reddedilen gerçekliği okumak, sanatı etik bir alan haline getirir. Metindeki “röntgenci” teması burada devreye girer: İzleyici, bir filmin içine bakar, ama aslında filmin dışına, yani kendi bakışının dayanılmaz sorumluluğuna bakar. La Haine’de Vinz’in silahı, sadece bir senaryo unsuru değildir; Fransa’nın banliyölerine dair sürekli reddedilen gerçeğin – yoksulluk, ırkçılık, polis şiddeti – cisimleşmiş halidir. Silahın namlusu, filmin dışında, izleyicinin kendi toplumunun bastırdığı şiddete doğru çevrilir. Bu okuma biçimi, izleyiciyi güvenli koltuktan koparır, onu tanık konumuna yükseltir. Tanık, yargıç değildir; tanık, gördüğüyle yükümlüdür. Kıymetli olan da bu yükümlülüktür: Sanat, bir daha görmezden gelinemeyecek bir şeyi görünür kılar.
Ayrıca, kitaptaki Poor Things tartışmasında da görüldüğü gibi, reddedilen gerçeklik çoğu zaman kadın bedeni üzerinden bastırılır. Bella’nın yeniden doğuşu, Viktorya ahlakının dışladığı kadın cinselliğini, kadın özgürlüğünü, kadının kendi bedeni üzerindeki egemenliğini yeniden merkeze alır. Ancak film, bunu yaparken yeni bir bastırma üretir mi? Benim sorum budur: “Kadın önce bir ceset… Şimdi ise bir fetüsün beyniyle hayata dönmüş güçlü bir kadın. Bu hikâye ne kadar da tanıdık değil mi?” Yani reddedileni okumak, sanatın kendi ürettiği yeni bastırmaları da ifşa etmeyi gerektirir. Bu, sonsuz bir arkeolojidir; her açığa çıkış, yeni bir gizlenmeyi beraberinde getirir. İşte bu yüzden kıymetlidir: Sanat, hiçbir zaman nihai bir hakikat sunmaz; sürekli bir yüzleşme çağrısıdır.
Bu düşünce nerede filizlendi?
Kitabın girişinde bu filizlenmenin tam olarak bir anısı var: On bir yaşında, bir film gösteriminde, perdedeki devasa adamın gözlerindeki çatlamış damarlar… O an, film “gerçek değil” denilerek yatıştırılıyor, ama ardından gelen o kadının fısıltısı: “Filmler gerçek değil. Ama gerçeği anlatırlar.” İşte bu, tohumdur.
Bir çocuğun, masumiyetle baktığı perdede, “gerçek olmayan” bir şeyin içinde, neden bu kadar gerçek bir sarsıntı yaşadığını anlamlandırma çabasıdır. Sonra gelen yıllar, bu tohumu sulayan ayrıntılarla doludur: Sunspring gibi yapay zekâ senaryolarının absürt gerçekliği, The Banshees of Inisherin’de arkadaşlığın reddedilişinin trajik yüzü, Earwig’in o bilinçakışı rüyası.
Ancak asıl filizlenme, sanatın kendisinde değil, sanatın dışında kalan hayatta olur. Metnin içine serpiştirilmiş o küçük gündelik anlar – Ömer ve Nadir’le yapılan tartışmalar, Ankara’da Gazi Çiftliği’nde yürüyüşler, boşanmış bir çiftin arasındaki gerilim, yarısı sıkılmış limonun hüznü – bunlar, sanatı okumanın aslında hayatı okumak olduğunu fark ettirir.
Reddedilen gerçeklik, filmlerde değil, o limonda da vardır: bir daha asla kullanılmayacak, atılmaya mahkûm, tükenmiş bir nesne. Sanat, bu tükenmişliği, bu atılmışlığı, bu reddedilmişliği perdeye taşır. Ve izleyici, filmin içinde kendi limonunu, kendi yarısı sıkılmış anlarını görür.
Kişisel yolculukta bu, bir hayal kırıklığından da beslenir. Metnin sonlarındaki o hastane koridorundaki çocuk imgesi, “yarım kalmış filmler” ve “rolünüzü elinizden çalan sinsi aktörler” ifadesi, sanatın reddedileni okumasının, aynı zamanda kişinin kendi reddedilmiş deneyimlerini de okuması olduğunu söyler. Yani bu düşünce, entelektüel bir tercihten çok, varoluşsal bir zorunluluktur. Çünkü sanat, hayatın tamamlayamadığı cümleleri tamamlamaz; aksine, o tamamlanmamışlığın içinde gezinmeyi öğretir.
Kitaptaki “Hastayız. Hastalar!” çığlığı, bu yüzleşmenin acil, tedavi edici değil, teşhis edici olduğunu söyler. Sanatı reddedilenin yansıması olarak okumak, bir teşhistir; izleyiciye “İşte buradasın, işte bastırdıkların, işte reddettiklerin” der.
Ve bu teşhis, metnin en başındaki mağara duvarına geri döner: “Mağaramızdan çıkamasak bile mağara duvarımızda oynayan şeylerde biraz kendimizi buluyoruz.” Reddedilen gerçeklik, mağaranın dışındaki güneş değil, mağaranın içindeki gölgelerin kaynağıdır. Onu okumak, güneşe çıkmak değil, gölgelerin neden o şekilde düştüğünü, hangi ışığın hangi bedeni engellediğini anlamaya çalışmaktır. İşte bu anlama çabası, metnin hem kişisel hem entelektüel yolculuğunun kalbinde yatar: sinemayı, sadece izlenen değil, sorgulanan bir alan olarak yeniden kurmak.
Bu evrensel seçkinin yanında, yerli sinemamıza ve karakterlerine dair ne düşünüyorsunuz? Türk sineması karakter yaratımı konusunda dünya sinemasının neresinde duruyor? Sizi ümitlendiren ya da eksik bulduğunuz yanlar neler?
Kitap boyunca Türk sinemasına doğrudan bir gönderme yok – bu kasıtlı bir tercihti, çünkü analiz evrensel bir karakter ontolojisi kurmayı amaçlıyor. Ama şöyle diyebilirim:
Açık söyleyeyim: Türk sineması, karakter yaratımı konusunda dünya sinemasının gerisinde kalmış, taklitçi ve özgünsüz bir çizgidedir. Ne Doğu’nun epik anlatıcılığına ne Batı’nın psikolojik gerçekçiliğine tam olarak oturabilmiş; kendine ait bir karakter ontolojisi kuramamıştır. Bunun en büyük sebebi, sinemamızın ve onu analiz edenlerin – eleştirmenler, akademisyenler, yorumcular – toplumun bastırdığı gerçekliklerle yüzleşmekten kaçınmasıdır.
Karakterler ya resmî ideolojinin fedakâr kahramanlarına ya da acıklı mağdurlara indirgenir; arada kalan, çelişkili, kendi çözülüşünü yaşayan bir insan figürü neredeyse yoktur. Analistler ise bu yüzeyselliği derinlikmiş gibi pazarlar, Batılı kuramları tercüme edip kendi coğrafyamıza uyarlamadan sunar, üstelik bunu “evrensel” diye övünçle sunarlar. Oysa bu, entelektüel tembelliktir.
Türk sinemasının karakterleri, toplumsal cinsiyet baskısını, etnik gerilimleri, sınıf çatışmalarını ya görmezden gelir ya da romantik bir hüzne gömer. Ne Caché’deki gibi izleyiciyi suç ortaklığına çeker, ne La Haine’deki gibi silahı doğrudan izleyicinin yüzüne doğrultur. En büyük eksiklik, cesaretsizliktir – hem yapımcıların hem yönetmenlerin hem de eleştirmenlerin cesaretsizliği.
Bu yüzden Türk sineması, karakter yaratımında dünya sinemasının iyi örneklerini taklit ederken kendi özünü hep kaybetmiş, o özdeki rahatsız edici, reddedilmiş, bastırılmış gerçeklikleri perdeye taşıyacak bir dil geliştirememiştir. Ve maalesef bu dil eksikliği, analistlerin de aynı kısır döngüde kalmasına yol açmıştır; onlar da filmleri çözmek yerine, çözümsüzlüğü estetik bir kılıfla geçiştirmeyi tercih etmektedir. Bu tablo beni ümitlendirmekten çok, öfkelendiriyor.
Kitabın sonsözü adeta başlı başına bir şiir, bunu bilerek mi yaptınız?
Bilmiyorum.
Kitabın sonsözünden alıntılarla devam edeceğim, izin verirseniz.
Lütfen.
“İnsanlara film karakteri gözüyle bakmak, bir analiz tekniği değil, bir farkındalık biçimidir.” demişsiniz?
Çünkü metnin başındaki mağara duvarı, insanların aslında kendi gölgelerini oynadığını söyler. Onları karakter olarak görmek, onları çözmek değil, onların da bir senaryonun içinde olduğunu hatırlamaktır. Bugünün dünyası, gerçeklikle görüntü arasındaki farkı neredeyse yok ettiği için,
“Bilmediğim bir dilde konuşuyorduk.”
Evet, iletişim çağındaki muazzam iletişimsizliğe işarettir. Ama daha da ötesi: Herkes konuşuyor, kimse dinlemiyor; herkes tercüme ediyor, kimse anlamıyor.
O çocukla anne arasındaki dil, sessizliğin dilidir; oysa bugün, ses patlamasının içinde sessizlik kayboldu. Asıl iletişimsizlik, konuşacak dilin ortak olmaması değil, herkesin kendi dilinde ısrar etmesidir.
Rolünüzü çalan sinsi aktörler?
O sinsi aktör veya aktörler… Kader değildir, başkaları da değildir, zaman da değildir. Hayatın akışını rutine, beklentiye, başkasının arzusuna teslim eden kendi rahatlığınızdır. O aktör, sizin seyirci kalmayı seçtiğiniz andır.
Metindeki “zaman tasarlayıcıları” da bunu yapar: sizi kendi hayatınızda figüran yaparlar. Hırsız, dışarıda değil; içinizdeki o “nasıl olsa”dır.
Bu hastalığın adı: “hakikat yitimi”dir.
Toplum, gerçekliği görüntülerle, duyguları verilerle, ilişkileri menfaatlerle ikame etti. Kitaptaki her film – Caché’nin röntgenciliği, The Platform’un artık sistemi, Sunspring’in yapay zekâ senaryosu – aynı hastalığın belirtileridir: Gerçekle temassız kalma, onun yerine temsillerle yetinme, reddedilenle yüzleşmekten kaçınma. Bu hastalığın adı, modernliğin yarattığı ontolojik anestezidir.
Sanat, bulma ile unutmayı aynı anda yaşatır?
Çünkü sanat bir denge değil, bir gerilimdir. Metnin sonsözünde “biraz kendimizi buluyoruz, biraz kendimizi unutuyoruz” ifadesi, sanatın bu çifte hareketini tarif eder. Kendi yazma sürecimde ağırlık, unutmanın yanına düştü; çünkü bulmak ancak unuttuktan sonra, yani kendi bildiklerimden, kestirmelerimden, hazır anlamlarımdan vazgeçtikten sonra gelir. O yüzden yazmak, hep unutma ile bulma arasında sallanan bir iptir.
Teşekkür ederim.
Biz teşekkür ederiz.
Muaz ERGÜ
Lokman BAYBARS
Halen Yaşıyor…
Son Yorumlar