Giriş
Merve Koçhan’ın Bizim Evin Arkası Paris (2025) adlı öykü kitabı, fantastik, tekinsiz, alegorik ve yer yer grotesk ögelerle örülü bir anlatı dünyası kurar. Ancak kitabın odağında kırılganlık, yaralanabilirlik, bakım, onarım, sınıfsal yoksunluk ve arzunun yıkıcı dolaşımı yer alır. Öykülerde insanın yanı sıra bir anahtar düğmesi, bir istiridye, bir dilek ağacı, bedenin içinde konuşan bir oluşum ya da gündelik hayatın yıpratıcı nesneleri de anlatıyı taşır. Böylece insan deneyimini merkeze alan klasik gerçekçi bakış çözülür; bedenler, nesneler, mekânlar ve sınıfsal ilişkiler aynı anlatı düzleminde buluşur. Koçhan, kırılganlığı bireysel bir duyarlığın sınırlarında bırakmak yerine, insanlar, nesneler ve yaşadıkları dünya arasındaki ilişkiler içinde düşünür. Bu nedenle öyküleri, Judith Butler’ın kırılganlığı ilişkisel ve paylaşılan bir varoluş durumu olarak ele alan düşüncesiyle birlikte düşünülebilir. Butler’ın Kırılgan Hayat (2005) kitabındaki ifadesiyle, “yaralanmış olmak demek, insanın yara üzerine düşünme, hangi mekanizmalar aracılığıyla paylaştırıldığını öğrenme, başka kimlerin hangi şekillerde geçirgen sınırlardan, beklenmedik şiddetten, mülksüzleştirilmeden ve korkudan mustarip olduğunu anlama şansını elde etmesi demektir” (2005, s. 10). Butler’ın bu sözleri, Koçhan’ın öykülerindeki yaranın toplumsal ve maddi koşullar içinde biçimlendiğini gösterir. Aynı kitaptaki bir başka saptaması, öykü kişilerinin neden özerk, kapalı ve kendi başına var olabilen bireyler olarak kurulmadığını açıklar: “Birbirimiz tarafından çözülürüz. Ve eğer çözülmüyorsak bir şeyler eksik demektir” (s. 39). Koçhan’ın öykülerinde çözülme, bedeni, arzuyu, nesneleri ve gündelik hayatı kuşatan bir deneyime dönüşür. Beden biçim değiştirir, arzu zehre dönüşür, nesneler konuşmaya başlar, yoksulluk hayal gücünü eğip büker, onarım toplumsal ve ekonomik ilişkilerin içine karışır. Kırılganlık da insanların, nesnelerin, mekânların ve yaşamın birbirine nasıl bağlı olduğunu, bu bağların ise ne kadar kolay çözülebildiğini hatırlatır. Steve J. Jackson, modernliğin ilerleme ve yenilik fikrine karşı, dünyayı ayakta tutanın bakım, tamir, yamama, sürdürme ve idare etme pratikleri olduğunu savunur. Ona göre onarım, hayatı gündelik emekle sürdüren temel pratiklerden biridir; bozulmanın ardından başlayan her müdahale de bu sürekliliğin parçasıdır:
Kırık dünya düşüncesi, bugün yeni medya ve teknoloji çalışmalarının temel meselelerinin, yaygın biçimde düşünüldüğü ve uygulandığı şekliyle yenilik, gelişme ya da tasarımdan çok; bozulma, çözülme ve değişim olduğunu ileri sürer […] istikrarı (mümkün olduğu ölçüde) sürdüren gündelik uğraşlara, güçlü ve dirençli yaşamları dağılmanın karşı konulması güç baskısına rağmen ayakta tutan incelikli onarım pratiklerine ve büyük ya da küçük ölçekli sosyoteknik yapıların yalnızca bozulmadığı, aynı zamanda her seferinde adeta birer tuğla eklenerek yeniden kurulduğu gerçeğine duyulan derin hayranlık ve takdir (2014, s. 222)[1]
Denis ve arkadaşları da toplumsal hayatın gündelik bakım ve onarım pratikleriyle ayakta kaldığını, bu pratikler sayesinde sürekli yeniden üretildiğini vurgular: “Toplumsal düzen, o halde, yalnızca sosyomateryal bir düzen olarak değil, maddi bakım ve onarımın gündelik pratiklerinin somut sonucu olarak da kavranabilir” (2015, s. 7). Bu bağlamda, Leonard Koren’in “wabi-sabi” kavramsallaştırması Koçhan’ın birçok öyküsüne şaşırtıcı biçimde denk düşer: “Wabi-sabi, kusurlu, geçici ve tamamlanmamış şeylerin güzelliğidir” (1994, s. 7). Wabi-sabi, aşınmış, eksilmiş, yıpranmış, arızalı ve tamamlanmamış olanın taşıdığı anlamı önemser. Nitekim Koren, wabi-sabi evreninin temelini “hakikat doğanın gözlemlenmesinden gelir” (s. 46) ilkesinde bulur ve büyüklüğün “göze çarpmayan ve gözden kaçan ayrıntılar içinde” (s. 50) bulunduğunu ileri sürer. Koçhan’ın hikaye kurma biçimi de bu anlayışı sürdürür. Yazar, büyük olaylardan çok küçük çatlakları, toplumsal manzaralardan çok görünmeyen arızaları, kahramanlıklardan çok bozulmuş gündelik hayatı anlatır.
Son yıllardaki çalışmalar, wabi-sabi kavramını çağdaş kırılganlık deneyimlerini açıklayan daha geniş bir düşünce çerçevesi içinde ele alır. Justyna Pilarska, wabi-sabi’nin sanat ve gündelik yaşamda kusur, geçicilik ve doğal çürüme üzerinden varoluşun faniliği üzerine düşünmeye imkân verdiğini vurgular; bu estetik, ona göre, kalıcı olan ile geçici olan arasındaki gerilimden doğan özgül bir duygulanım alanı açar (Pilarska, 2025, s. 143). Onurcan Erdal da çağdaş seramik bağlamında çatlakların, düzensiz yüzeylerin ve tekrarlanamaz biçimlerin kusur değil, “özgünlük, zamansallık ve bireysellik” (2026, s. 162) ifadeleri olarak görülmesi gerektiğini savunur. Melisa Çiçek ve arkadaşlarınının tanımıyla, “wabi-sabi, hayatın tüm unsurlarının hiçbir şeyin uzun sürmeyeceği, hiçbirşeyin bitmeyeceği, hiçbir şeyin mükemmel olmadığı, yani eksik, kusurlu, geçici olduğunu savunur” (2026, s. 17). Bu bağlamda, Koçhan’ın kitabı, kırığı anlatının merkezine taşır ve ona yeni bir anlam kazandırır. Kırılganlık, öyküler boyunca anlatı tekniğini, öykü kişilerinin kuruluşunu, insan ile nesne arasındaki ilişkiyi ve mekân kurgusunu biçimlendirir. Bu makalenin amacı da Bizim Evin Arkası Paris’te kırılganlığın anlatının bütününe nasıl yayıldığını ele almaktır. Öykülerde onarım, yara izini korur, bozulmuş olana ses verir, kaybı hayatın parçası olarak kabul eder ve eksikliklerle birlikte yaşamayı öğrenir. Buradan hareketle makale, Bizim Evin Arkası Paris’te kırılganlığın, onarımın ve wabi-sabi estetiğinin anlatıyı nasıl biçimlendirdiğini tartışmaktadır.
Kırılganlığın Anlatı Düzeneği
Kitabın ilk öyküsü “Odalarda”, nesneleşmiş bir bilincin içinden konuşur. Anlatıcı, durmaksızın yinelenen bir açma-kapama döngüsünün içinde yaşamaktadır. Anlatıcı, kendi durumunu şu sarsıcı cümleyle tarif eder: “Eğer henüz bir anahtar düğmesi değilsem bu boktan yerde yaşıyor olduğuma sevinebilirim” (Koçhan, 2025, s. 9). Anlatıcının sözleri, insanın bir nesneye indirgenmesiyle ortaya çıkan şiddeti hissettirir. Kırmızı odaya kapatılan anlatıcı, bir anahtar düğmesiyle karıştırılacak kadar kendi benliğinden uzaklaşmıştır. Öykü ilerledikçe kapatılma, deney, gözetim ve işkence birbirine karışır, anlatıcının dünyası da giderek daralır. Kırılganlık, bedenle birlikte algıyı ve benlik duygusunu da kuşatır. Kâbus ile çalışma hayatı arasındaki sınırın silinmesi, modern çalışma düzeninin insanı bir makine parçası gibi kullanışını ortaya serer. Butler’ın kırılganlık anlayışı da bu okumayı destekler. Yaralanabilirlik, dışarıdan gelen tehdide açık olmanın ötesinde, insanın başkaları tarafından tanımlanabilmesi, biçimlendirilebilmesi ve bir nesneye indirgenebilmesiyle ilgilidir. Öyküdeki oda, laboratuvarı, hapishaneyi, işyerini ve zihinsel kapanmayı aynı mekânda buluşturur. Anlatının ağırlığı, öznenin özgürlüğünden çok başkalarının denetimi altında geçen bir hayat üzerinde yoğunlaşır. Anlatıcının sesi, elinden hemen her şeyi alınmış bir insanın son direnişini yansıtır. Butler’ın yaralanabilirliği düşünme ve başkalarının acısını görebilme çağrısı (2005, s. 10), öyküyü daha derin bir okumaya açar. Sonunda öykü, bireysel bir delilik hikâyesinin ötesine geçer ve kurumsal şiddet ile gündelik hayatın baskısını anlatan bir alegori kurar.
“Fedanın Taşı”, kitapta kırılgan hayat temasını en güçlü biçimde işleyen öykülerden biridir. Anlatıcı bir istiridyedir. İstiridyenin anlatıcı olarak seçilmesi, yaşamı, acıyı, kaderi ve araçsallaştırılmayı insanmerkezli bakışın ötesinde yeniden düşünme imkânı sunar. Öyküde, deniz dibindeki bir istiridye, insanların yaşamını anlamlandırmak için kullanılan bir nesneye, muhtemelen bir inciye dönüşmeye zorlanır; bu dönüşüm, başka bir insanın kalbini “canlandırmak” için kendi sonuna doğru itilmesi anlamına gelir. Öykünün en çarpıcı cümlelerinden biri, kırılmayı ortak bir yazgı gibi dile getirir: “İki kabuk ancak bir insan kalbi için kırılır” (Koçhan, 2025, s. 20). Fedakarlık, öykü boyunca kimin yaşayacağını ve kimin feda edileceğini önceden belirleyen bir düzen içinde anlam kazanır. Öykünün sonunda anlatıcının söylediği “tek emin olduğum şey onun için ölüyordum ve o bunu bilmiyordu” (s. 27) sözleri, Butler’ın yas ve şiddet üzerine geliştirdiği düşüncelerle güçlü bir karşılık bulur. Acının ağırlığı, kurtarılan insanın bu ölümden habersiz yaşamını sürdürmesinde yoğunlaşır. Öykü, yas tutulmaya değer görülen hayatlarla sessizce feda edilen hayatlar arasındaki eşitsizliği anlatır. İstiridye kendi ölümünü anlatırken insanın dışında kalan canlıların da sesini duyurur. Koçhan, insan yaşamını mümkün kılan başka canlıların ve nesnelerin de anlatılmayı bekleyen hikâyeleri bulunduğunu hatırlatır.
“Sana Bir İsim Bulmamız Lazım” öyküsü ise bedenin içindeki bir yabancı unsurun, benliği kuşatan bir iktidar alanına dönüşmesini anlatır. Öykü, alnındaki bir sivilceyle kurduğu tuhaf ilişki nedeniyle bedenini ve gündelik hayatını yitirmeye başlayan bir kadının, bedensel tekinsizlikle psikolojik manipülasyon arasındaki sınırda sürüklenişini anlatır: “Bir takıntı insanın kalbine düşmeyiversin. Söküp atmaya cerrah bile yetmiyor […] herhangi cerrah, sivilcenin konuştuğunu duysa meslekten uzaklaşabilirdi” (s. 68) sözleri, bedenin tıbbın bütünüyle açıklayabileceği bir alan olmadığını düşündürür. Kırılganlık, bedenin kendi içinde büyüyen ve bir türlü uzaklaştırılamayan bir fazlalıkla belirir. Sivilce konuşur, yönlendirir, bedeni ele geçirir ve anlatıcının hayatını kuşatır. Beden de içeriden değişen, çatlayan ve sürekli başkalaşan bir yapıya bürünür. Koçhan, tıbbi bilgi ile tekinsiz deneyimi aynı anlatıda buluştururken kırılganlığı beden ile zihin arasındaki gerilim içinde ele alır.
Bu ilk grup öyküler, kırılganlığı tek tek yaşanan travmaların ötesine taşıyarak bedenleri, nesneleri ve ilişkileri aynı anlatı içinde buluşturur. Kırılganlık, bedenleri, nesneleri, kurumları ve insanlar arasındaki ilişkileri aynı anlatı içinde buluşturur. İnsan, nesne, organ, canlı ve eşya ortak bir kırılganlığın parçası olarak yan yana durur; her biri yaralanmaya, araçsallaştırılmaya, yerinden edilmeye ve susturulmaya açık bir hayatı paylaşır. Butler’ın “Birbirimiz tarafından çözülürüz” (2005, s. 39) sözü de Koçhan’ın öykülerindeki çözülmenin insanlar arasında dolaşan, ilişkiler boyunca yayılan ve her temasta yeniden üretilen bir deneyim olduğunu düşündürür.
Onarımın ve Kusurun Bilgisi
“Başka Yerde Şubemiz Yoktur”, kitabın onarım anlayışını en güçlü biçimde işleyen öykülerden biridir. Anlatı, seramik ve porselen onaran bir atölyede geçer. Onarım, kırılmış eşyaların tamiriyle birlikte emek, işçi sömürüsü, çevresel yıkım ve piyasa ilişkilerini de öykünün merkezine alır. Anlatıcının kendi atölyesini anlatırken söylediği şu sözler, kitabın onarım anlayışını özetler:
Üstelik en büyük farkımız da, sıradan ürün imal etmek yerine hazırda olanı tamir etmek… Yani gün içerisinde insanlar bize seramiklerini, porselenlerini ve kırılmış güveçlerini getiriyor. Onları maksimum seviyede tamir ediyoruz. Bu onarım ürünlerin kırılan ve eksilen yerlerini gizlemek yerine görünür hale getirerek onlara farklı hikâyeler işleyerek zanaat icra ediyoruz. Çin’in dönüştürme sanatı olan Kintsugi beni mevcuttaki yaraların aslında güzel bir iz olduğuna çok zaman önce başka bir hikâyede derinden inandırmıştı (s. 30)
Bu sözler, Koçhan’ın onarıma nasıl yaklaştığını açıkça anlatır. Kırık kendi izini korur, yara izi nesnenin geçmişini bugüne taşır ve onarım her eşyanın yaşadıklarını anlatının içine katar. Aynı yaklaşım sermayeyi, üretim maliyetlerini, işçi emeğini ve doğanın ödediği bedeli de aynı hikâyenin içinde buluşturur. Onarılan nesnelere yeni hikâyeler eklenirken, onları ortaya çıkaran emek, harcanan doğal kaynaklar ve üretimin toplumsal sonuçları da anlatının akışı boyunca sürekli hissedilir. Kintsugi, öykü boyunca modern üretim anlayışını sorgulayan temel düşüncelerden biridir. Jackson’a göre “pratikte, yeniliğin (dar anlamıyla) katkısı sanıldığı kadar tartışılmaz değildir…Yenilik, dünyada ancak onarım tarafından genişletildiğinde, sürdürüldüğünde ve tamamlandığında etkili olabilir” (2014, s. 227). Onarım, ilerleme söyleminin gölgesinde kalan ve gündelik hayatı ayakta tutan emeği anlatır. Koçhan’ın öyküsünde kırılan nesneler kadar onları onaran eller, o emeğin bedeli ve üretimin geride bıraktığı izler de anlatının ayrılmaz parçaları arasında yer alır. Denis ve arkadaşları onarım çalışmalarını “çürüme ve kırılganlığı inkâr etmek yerine onlardan hareket eden bir bakım mantığı” (2015, s. 8) olarak tarif ederler. Onarım, kaybın bıraktığı izle yaşamayı öğrenir. Koçhan, “tamir” söyleminin emek sömürüsünü, üretim ilişkilerini ve doğanın ödediği bedeli nasıl örttüğünü anlatır. Onarılan nesneler ilgi görürken insanların yoksulluğu ve üretimin doğaya yüklediği bedel geri planda kalır. Aynı öykü, onarımın sunduğu umutla üretim ilişkilerinin yarattığı eşitsizliği yan yana getirir. Wabi-sabi düşüncesi de kırığı güzelliğin yanı sıra emek, kayıp ve yoksunlukla birlikte düşünmeye çağırır. Koren’in “her şey kusurludur” (s. 49), “her şey tamamlanmamıştır” (s. 49) ve “kaçınılmaz olanın kabulü” (s. 54) ilkeleri, kusuru yok edilmesi gereken bir hata olmaktan çıkarıp varlığın asli koşulu olarak düşünmeye davet eder. Çiçek ve arkadaşları da wabi-sabi’nin eksiklik, kusurluluk ve geçiciliği benimseyerek mükemmeliyet arayışından uzaklaşmayı önerdiğini vurgularlar (Çiçek vd., 2026, s. 17-18). Koçhan, kırığı anlatırken onu ortaya çıkaran toplumsal ve maddi koşulları da öykünün içinde tutar. Bu yüzden kırık nesneler, güzelliğin yanında emeği, yoksulluğu ve kaybı da birlikte anlatır.
“Kör Kuyu Dilek Ağacı”, onarım düşüncesini bir dilek ağacının çevresinde geliştirir. İnsanlar dileklerini dallarına bağlar, acılarını ve umutlarını ona emanet eder; anlatı da ağacın gözünden ilerler. Zaman ile arzu arasındaki ilişki, öykünün başında şu sözlerle dile gelir: “Beklemenin zamanı kişi kendi isteğinden vazgeçince işlemeye başlıyor” (Koçhan, 2025, s. 55). Ağaç, insanların eksikliklerini, ertelenmiş hayatlarını ve çaresizliklerini biriktiren canlı bir hafıza olur. Dallarına bağlanan her dilekle birlikte bekler, dinler ve tanıklık eder. Öyküde onarım, yarayla birlikte yaşamayı, onu korumayı ve zamanın akışı içinde anlamlandırmayı içerir. Corwin ve Gidwani’ye göre, “bakım ve onarım emeğini bir bakım pratiği olarak kavradığımızda, bu emeğin kırık bir dünyada ortak varoluşumuz için taşıdığı yaşamsal önemi ve günlük yaşamın yüklerini ve imkânlarını birlikte üstlenmeyi gerektiren bir bakım etiğini benimsemenin zorunluluğunu görebiliriz” (2025, s. 1685). Dolayısıyla onarım, yarayı kapatmaktan önce onu taşımayı, yaşamayı sürdürmeyi ve yükünü paylaşmayı içerir.
“Cerrahın Şarkısı”, onarım düşüncesini bu kez tıp üzerinden tartışır. Sahilde başlayan sakin atmosfer, cerraha duyulan güvenle birlikte yavaş yavaş çatlar; beden, görüntünün, maskenin ve yeni yaraların dolaştığı bir alana açılır. Koçhan, cerrahi müdahaleyi kusursuz beden arzusuyla birlikte ele alır ve bu arayışın açtığı yaraları öykünün merkezine yerleştirir. Ozan Bebek’in çağdaş seramik üzerine yaptığı değerlendirmeler de bu okumaya katkı sağlar. Bebek, kırılgan dengeyi etik ve politik bir tavrın ifadesi olarak değerlendirir (2025, s. 671). Aynı düşünce Koçhan’ın öyküsünde de karşılığını bulur. Kusuru ortadan kaldırma isteği her müdahaleyle yeni yaralar açar, mükemmellik arzusu da şiddeti besleyen bir anlayış üretir. Erdal’ın çağdaş seramik üzerine yaptığı değerlendirmeler, çatlakların, düzensiz yüzeylerin ve tekrar etmeyen biçimlerin özgünlüğü, zamansallığı ve bireyselliği yansıttığını vurgular (2026, s. 162). Koçhan’ın öykülerinde çatlak, yüzey bozukluğu, akışkanlık, kırılma ve eksiklik karakterleri anlamaya açan izler bırakır. Modern anlatının tam ve eksiksiz özne anlayışı da bu öyküde kırılganlığı merkeze alan başka bir insan tasavvuruyla karşılaşır.
Mekân, Sınıf ve Arzunun Aşındırdığı Hayatlar
Kitabın sınıf ve mekân ilişkisini öne çıkaran öyküleri, kırılganlığı gündelik hayatın içine yerleştirir. “Boş Eve Korna Çalmak”, boşalmış bir evin, geride kalan hatıraların, yoksulluğun ve uzaktan gelen bir korna sesinin çevresinde gelişir. Anlatıcının “mezara ve hatıralara ev olmak istedim” (Koçhan, 2025, s. 53) sözleri, evi kaybın biriktiği ve yasın yerleştiği bir mekân olarak kurar. Güven, aidiyet ve gelecek duygusu yerini sessizliğe, bekleyişe ve eksikliğe bırakır. Koçhan, kırılganlığı bu öyküde mekânın hafızasıyla birlikte anlatır. Yas, evin duvarlarına, sokağın sesine ve uzaktan gelen korna sesine sinerek gündelik hayatın ayrılmaz bir parçası olur.
Kitaba adını veren “Bizim Evin Arkası Paris” öyküsü, sınıf, çocukluk, hayal gücü ve medyanın kurduğu dünya arasındaki ilişkiyi incelikli bir biçimde anlatır. Yoksul bir baba ile kızı Bahar, patronları Ethem Bey’in hayatı ve Paris imgesi arasında gidip gelir. Gerçek Paris’e yapılan yolculuk, sınıfsal eşitsizlik duygusunu daha da derinleştirir. Öykünün başındaki konuşma, bu eşitsizliğin gündelik dile nasıl yerleştiğini açıkça ortaya koyar. “Peki neden seni evine çağırmıyor?” (Koçhan, 2025, s. 89) sorusuna babanın verdiği cevap, sınıf farkını çocuğun anlayabileceği bir dile çevirir. Bahar, hiyerarşiyi çocuk gözüyle sorgular. Babası ise gündelik açıklamalarla bu düzenin içinde yaşamayı sürdürür. Yoksulluk, insanların konuşma biçimine, hitaplarına ve hayallerine kadar uzanır. Öykünün sonunda Bahar’ın söylediği “benim aklımdaki ve hayalimdeki Paris daha güzeldi” (s. 107) sözü, çocuk hayal gücünün kurduğu dünyayı bütün açıklığıyla anlatır. Bahar’ın hayalindeki Paris, daha adil ve daha yaşanabilir bir hayat özlemini besleyen güçlü bir imgeye dönüşmeden öykünün merkezinde yer alır. Koçhan, çocuk hayal gücü aracılığıyla sınıfsal eşitsizliğin gündelik hayatta açtığı yaraları anlatır. Pilarska’nın wabi-sabi üzerine yaptığı değerlendirmeler de bu okumaya katkı sağlar. Geçicilik, eksiklik ve fanilik düşüncesi (2005, s. 143), öyküye sınıf meselesinin ötesine uzanan daha geniş bir anlam kazandırır Gerçek Paris ile Bahar’ın hayalindeki Paris arasındaki uzaklık, maddi eşitsizliğin çocuk dünyasında bıraktığı izi bütün açıklığıyla yansıtır.
Kitabın son öyküsü “Arzu’nun Nesnesi”, arzunun insanı aşındıran ve zehirleyen yönünü anlatır. Lacan alıntısıyla başlayan öykü, aşkı, bağımlılığı, kıskançlığı, aldatılmayı ve nesneleşmeyi benliğini yavaş yavaş yitiren bir anlatıcının deneyimi içinde ele alır. “Zehir hasta edene kadar sevgidir” (s. 116) sözü, sevgi ile yıkım arasındaki sınırın ne kadar kolay aşılabildiğini anlatır. Anlatıcı, ötekine yönelen arzunun kendi benliğini nasıl teslim aldığını adım adım yaşar. Finalde yer alan “ben aşkın nesnesiyken o artık arzunun zehri olmuştu” (s. 117) cümlesi, ilişkinin yakınlıktan uzaklaşıp birbirini tüketen bir bağa evrildiğini anlatır. “Başka Yerde Şubemiz Yoktur” kırığın çevresinde yeni bir hikâye kurar. “Arzu’nun Nesnesi” ise aynı kırığın arzuyla nasıl derinleştiğini anlatır. Koçhan, her yaranın aynı biçimde iyileşmediğini, her kaybın aynı bakımı kabul etmediğini anlatır. Kimi yaralar izleriyle birlikte yaşamayı öğretir, kimileri insanı kendi içine doğru çeker ve yavaş yavaş tüketir. Kitabın bütünlüğünü de bu farklı yaralanma biçimleri sağlar.
Sonuç
Merve Koçhan, Bizim Evin Arkası Paris kitabındaki öykülerde insanı bedenlerden, nesnelerden, hayvanlardan, ağaçlardan ve yaşadığı mekânlardan ayırmaz. Anahtar düğmesi, istiridye, dilek ağacı, kırılmış bir porselen ya da sessiz bir ev, öyküler boyunca insan hayatıyla aynı kırılganlığın içinde var olur. Yoksulluk, sınıfsal eşitsizlik, arzu, yas ve bakım da bu ortak hayatın farklı yüzlerini oluşturur. Böylece kırılganlık, tek tek kişilerin yaşadığı bir deneyim olmaktan çıkıp insanların, nesnelerin ve mekânların birbirine değdiği her yerde hissedilen ortak bir yaşama biçimi hâlini alır. Makale boyunca Butler’ın kırılganlık düşüncesi, Jackson’ın onarım yaklaşımı ve wabi-sabi estetiği birlikte ele alındığında, Koçhan’ın öykülerinde kırığın hafızayı, emeği ve gündelik hayatı taşıyan kalıcı bir iz olduğu görülür. Onarım da bu izin etrafında gelişen bir bakım emeği olarak anlam kazanır. Bekleyiş, yas, fedakârlık, dayanışma ve tamir, öyküler boyunca birbirini besleyen yaşama pratikleri içinde yer alır. Her öykü, kırılgan hayatın başka bir yüzünü anlatırken kitabın bütünü de aynı dünyanın farklı yaralarını yan yana getirir.
Barış AĞIR
Kaynakça
– Bebek, O. (2025). Precarious balance in contemporary ceramic art. Sanat Yazıları, 53, 671-688.
– Butler, J. (2005). Kırılgan hayat: Yasın ve şiddetin gücü (B. Ertür, Çev.). Metis Yayınları.
– Çiçek, M., Erzincan, A., Hancı, D., Türkmen, E., As, K., & Mercin, L. (2026). Kusursuz kusurluluğun izleri: Wabi-Sabi felsefesinin sofra seramiklerine yansıması. D-Sanat, Özel Sayı, 16-42.
– Corwin, J. E., & Gidwani, V. (2025). Repair work as care: On maintaining the planet in the Capitalocene. Antipode, 57, 1685-1704.
– Denis, J., Mongili, A., & Pontille, D. (2015). Maintenance & repair in science and technology studies. Tecnoscienza, 6(2), 5-15.
– Erdal, O. (2026). Wabi-Sabi estetiği bağlamında seramik sanatında güzellik anlayışı. Bodrum Journal of Art and Design, 5(1), 160-175.
– Jackson, S. J. (2014). Rethinking repair. İçinde T. Gillespie, P. J. Boczkowski, & K. A. Foot (Ed.), Media technologies: Essays on communication, materiality, and society (ss. 221-240). MIT Press.
– Koçhan, M. (2025). Bizim evin arkası Paris. Matruşka Yayınları.
– Koren, L. (1994). Wabi-sabi for artists, designers, poets & philosophers. Stone Bridge Press.
– Pilarska, J. (2025). The aesthetics of transience in Japanese culture: Wabi-sabi, impermanence and the philosophy of dé-coïncidence. Art Inquiry, 27, 143-166.
[1] Aksi belirtilmedikçe İngilizce kaynaklardan yapılan çeviriler yazara aittir.
Son Yorumlar