Betül Hanım yakın bir zamanda hazırlamış olduğunuz yüksek lisans tezinde “sanat sosyolojisi” merkezinde sinema sanatını değerlendiriyorsunuz. Sanat sosyolojisi penceresinden sinema nasıl görünüyor?
Sanatı sosyal açıdan ele alan yaklaşımlar üç başlık altında toplanmıştır. Bunlar Nedensel, Anlatımcı ve Hikâye edici yaklaşımlardır. Biz çalışmamızda sanata Nedensel Anlatım ile yaklaştık. Buna göre bir sanat eseri, içinden çıktığı koşullar tarafından belirlenmiş ya da o sosyal koşulların sonucu olarak meydana gelmiştir ve diğer sanat dalları gibi sinema da içinden çıktığı toplumdan ve koşullardan bağımsız değildir. Biz “yönetmen sineması” çalıştık. Tezdeki temel meselemiz, yönetmen Yücel Çakmaklı’nın sinema serüveninin siyasal, sosyal ve kültürel arka planını çözümlemektir. Bu ilişkileri deşifre etmek ve dönemsel olarak birtakım gerçekliklere ışık tutabilmek için sinema sanatının arka planındaki ideolojik yatkınlığı ve bunun seyirciye sunulma biçimlerini irdelemek, sosyolojik açıdan önem arz etmektedir.
Türk sinemasının ilk ortaya çıkış dönemi hakkında neler söylersiniz? Sinemamızın ilk dönemlerinde ön plana çıkan isimler var mı? Sinema tarihimiz ve öne çıkmış isimler hususundaki düşüncelerinizi öğrenebilir miyiz?
Türkiye’de sinemanın ilk dönemine damga vuran yönetmen şüphesiz Muhsin Ertuğrul’dur. Ancak bu ilk dönem yoğun biçimde tiyatro etkisinde kaldığından sinemanın özgün hüviyetine kavuşması 1950’li yılları bulmuştur. Çok partili hayata geçişle birlikte sinemanın konusu ve biçiminde çeşitlenmeler yaşanmıştır. 1950’lerin sonuna doğru öne çıkan yönetmenler, o dönem toplumsal gerçekçi yaklaşımı benimseyen ve halkın gerçek sorunlarını sinema yoluyla sahneye taşıyan Metin Erksan, Ö. Lütfi Akad sonraları Halit Refiğ gibi isimlerdir. Ancak 1960’ların ortalarında değişen siyasi yapı sonrasında, sinemadaki toplumsal gerçekçi yaklaşımdan uzaklaşılarak millî ve ulusal etki ön plana çıkmıştır.
Tezinizde Türk sinemasındaki farklı eğilimlerden bahsediyorsunuz: “toplumsal gerçekçi ve devrimci sinema”, “ulusal sinema”, “millî sinema”… Sizce bu eğilimlerin ortaya çıkış nedenleri nelerdir? Bu eğilimler hakkında neler söylenebilir?
Sinemanın kendi hüviyetine kavuşmasından sonra (1950’ler sonrası) ikinci değişim 1960 yılı başındaki “devrimci sinema”dır. İsmi devrimci sinema ile özdeşleşen Yılmaz Güney, sinemanın amacını halka yararlı ürünler ortaya çıkarmak olarak ifade etmiş, sanatçıyı toplumda hâkim olan ideolojiye, geleneksel kalıplara ve resmî tutuma meydan okuyan kişi olarak tarif etmiştir. 1960’ların ortalarına doğru toplumsal gerçekçi akım temsilcileri, filmlerinin Marksist-sol sinema ile benzer özellikler taşımasından rahatsızlık duymuş, 1965’te Adalet Partisi’nin başını çektiği sağ iktidar ile sinemada millî ve ulusal kavramları ön plana çıkmıştır. Bu eğilimlerin ortaya çıkmasında en önemli neden, siyasi ve ideolojiktir.
Yüksek lisans tezinizde muhafazakâr sinema ve Yücel Çakmaklı filmlerini analiz ediyorsunuz. Aynı zamanda tezinizde de bahsettiğiniz gibi millî ya da muhafazakâr sinema akımını isimlendirme tartışmaları da yaşanıyor. Millî mi, İslami mi, Beyaz mı? Bu tartışmalar hakkında neler söylersiniz?
Bu tartışma millî sinemanın ilk dönemimde “millî mi, ulusal mı?” tartışması olarak başlamıştır. Halit Refiğ’in başını çektiği yönetmenler “ulusal” adında ısrarcı olurken MTTB (Millî Türk Talebe Birliği) bünyesindeki sinema kulübü ve Yücel Çakmaklı ise “millî” isminde ısrarcı olmuşlardır. İkisi arasındaki temel nüans, “ulusal”ın Cumhuriyet ideolojisi ve sekülerliğe vurgusu iken, “millî” kelimesinin dini kapsayan içeriğinden kaynaklanmaktadır. Diğer isimlendirme tartışmaları 1980 sonrası yeşil sermayenin yükselişiyle canlanan dinî film furyası döneminde yaşanmıştır. Bu dönemde dinin sinemadaki görünürlüğü artmış ve dindar çevrelerce Çakmaklı’nın filmlerindeki dinî yaklaşımın ciddi biçimde eleştirilmesi sebebiyle Çakmaklı ile özdeşleşen “millî sinema” adının bu yeni filmleri tanımlamada yeterli olmayacağını düşünen yorumcu ve yönetmenler tarafından ortaya atılmıştır. Ancak bu isimler, beraberinde bir akım oluşturamadıklarından sinema çevrelerince kabul görmemiştir.
“Millî sinema”… Neler söylersiniz bu hususta? Hangi gerekçelere dayanarak ortaya çıkıyor?
Millî sinema düşüncesini ilk dile getiren isim Necip Fazıl Kısakürek’tir. Süreç içinde İslami çevrelerde tartışılmaya devam etmiş, 1960’ların ortalarından itibaren Yücel Çakmaklı bu düşünceyi geliştirmiştir. Bu konuda çeşitli dergilerde yazılar yazan Çakmaklı, Tohum dergisindeki bir yazısında millî sinema düşüncesini en net bir şekilde açık etmiştir. Çakmaklı, amacını, Anadolu halkının gerçekliğini ortaya koyan, Batılılaşma karşısında yerel unsurları ön plana çıkaran, dinî hassasiyetleri önceleyen, ilim ve tekniğin kendine yer bulduğu bir sinema düşüncesi olarak ifade etmiştir.
Yücel Çakmaklı kimdir? “Millî sinema” dendiğinde doğrudan akla gelen birkaç isimden biri olmasının nedenleri sizce neler olabilir?
Yücel Çakmaklı sinemaya oldukça ilgili bir gençlik dönemi geçirdikten sonra üniversitede Gazetecilik bölümünden mezun olmuş, bir süre sinema yazarlığı yapmış ve yıllarca yönetmen yardımcılığı görevinde bulunmuştur. Millî sinemanın ilk örneği olan Birleşen Yollar filmini, 1970 yılında çekmiştir. MTTB sinema kulübünde Sadık Yalsızuçanlar, Abdurrahman Dilipak sonraları Mesut Uçakan gibi birçok isimle millî sinema düşüncesini istişare etmiş, çeşitli faaliyetlerde bulunmuştur. Millî sinema adıyla ilk dönem dokuz film çekmiş, TRT kurumunda çalıştığı süreçte çektiği dizi ve filmlerle bu akımı sürdürmüş, TRT’den ayrıldığı 1990 sonrasında da bu alanda çalışmalarına devam etmiştir. Kendisinin millî sinema ile anılması, tüm yaşamı boyunca bu doğrultuda film çekmiş olması ve alanındaki tek isim olarak görülmesinden kaynaklanmaktadır.
Yücel Çakmaklı
Çakmaklı filmleri hakkındaki düşüncelerinizi öğrenebilir miyiz?
Evet, burası temel meselemiz. Öncelikle Çakmaklı filmlerini nostaljik, duygusal ya da aidiyet duygularının tamamen dışında bilimsel bir gözle incelemeye çalıştığımı ifade edeyim. Çakmaklı, filmlerinde millî, yerli, dinî ve kültürel unsurları Anadolu halkının gerçekleri biçiminde sahneye aktaracağını ifade etmiştir. Ancak filmlerde dini, Durkheim’ın ifade ettiği gibi toplumsal konsensüsü sağlamada yapıştırıcı bir yan unsur olarak, göstergeler üzerinden ele almıştır. “Cami, namaz, türbe, tespih, takke, duvarda asılı Kur’an, ilahi, rüya” gibi sembollere sıklıkla başvurulmuştur. Din; fakirlikle özdeşleştirilirken, ölüme yaklaştıkça sığınılan bir liman olarak tarif edilmiş, günlük yaşamın içinde, toplumsal ilişkilerdeki rolü görmezden gelinmiştir. Çile filminde amansız hastalığa yakalanan erkek karakterin hiçbir tedaviye başvurmaksızın ölümü beklemesi, Garip Kuş filminde Zeynep karakterinin kendini kocasına ispat etmek için yaşadığı türlü sıkıntıya “kader” deyip geçmesi, Diriliş filmindeki Zeynep karakterinin eşinin tüm yalanlarına, onu kandırmasına, hayati meselelerde dahi yanında olmamasına karşın eşinin yaptıklarını hiçbir biçimde sorgulamadan kabul etmesi ve daha onlarca örnek “fatalist”(yazgıcı) anlayışın sinemada sahnelenişine örnektir. Ayrıntılara girdiğimizde çok uzayacağından şunu belirterek Çakmaklı’nın filmlerindeki temel gerçekliği ortaya koymak isterim: Çakmaklı; filmlerinde millî ve yerli söylemi folklorik unsurlarla sınırlı tutmuş, rejime dönük herhangi bir muhalif tutumdan kaçınarak sağ-muhafazakâr söylemi yeniden üretmiş, din olgusunu sembolik anlamda kültürel bir unsur olarak ele almıştır.
Yücel Çakmaklı’nın filmlerinde öne çıkan temalar ve bunların sinematografik başarısı hakkında neler düşünüyorsunuz? Çakmaklı filmleri başarılı mı?
Yücel Çakmaklı her ne kadar Yeşilçam sinemasını eleştirmiş ve yeni bir eğilimi yansıtmak üzere sinema serüvenine başladığını ifade etmiş olsa da Yeşilçam’ın melodramatik (acıklı, dokunaklı) yapısından kaçamamıştır. Bu yüzden Çakmaklı sinemasına yapacağımız sinematografik eleştiriler, Yeşilçam için yapılan eleştirileri kapsamaktadır. Ayrıca sinematografik yaklaşım, sanat eleştirisine dâhil olduğundan bizim çalışmamız sanatsal olanın toplumsal yanını irdelemiş, teknik ve biçim eleştirisine girmemiştir. Çakmaklı filmlerinde öne çıkan temaların başında “kültürel ikilik vurgusu” gelmektedir. Çakmaklı’nın en büyük tepkisi, toplumsal gerçekçi akım ve devrimci sinemaya olmuştur. Bu nedenle toplumda sınıflar arası farklılığı konu etmekten özellikle kaçınarak Batıcılık ve yerlilik üzerinden kültürel ikilik eleştirisi vermiştir. Örneğin, Birleşen Yollar filminde aynı mahallede yaşayan biri zengin diğeri fakir olan Bilal ve Feyza karakterleri zenginlik ya da fakirlik alameti göstergeler üzerinden değil kültürel ikiliğin Batı’yı ve yerli kültürü temsil eden sembolleri üzerinden karakterize edilmiştir. Örneğin Bilal’in yaşamı, evinin duvarında asılı hat eser ile karakterize edilirken; Feyza’nın yaşamı, tüm lüks ve ihtişama karşın ailesinin uzun zaman geçirdiği poker masası üzerinden karakterize edilmiştir.
Yücel Çakmaklı, filmlerinde farklı bir eğilimi beyazperdeye aktarmak amacıyla yola çıkıyor ama klasik Türk sineması melodramından kendini kurtaramıyor. Ne dersiniz?
Çünkü kaçabileceği bir yer yok. Toplumda gişe başarısı sağlayan, halkın teveccüh ettiği, daha önemlisi yapım şirketlerinin oyuncudan konuya kadar birçok açıdan müdahil olduğu bir sinema alanı var. Başka bir şey söylüyor olmanız için ya çok sağlam bir senaryo ile tüm riskleri göze alarak yola çıkmanız ya da piyasayı düşünerek iddialarınızı gişeye feda etmeniz gerekir. Çakmaklı ikincisini tercih etmiştir.
Betül Biçer
Yücel Çakmaklı ülkemizde geçerli olan resmî ideolojik anlayışa karşı filmler üretme gayesi içinde. Bunu gerçek anlamda başarabiliyor mu? Millî unsurları, dini, gelenek görenekleri sinemasında nasıl kullanıyor? Mesela Batılılaşma karşısındaki duruşu neye tekabül ediyor?
Bilakis, Çakmaklı ülkemizdeki resmî ideolojinin karşısında durmak bir yana filmleri aracılığıyla hâkim ideolojiyi yeniden üreten bir isimdir. İlk filmini yaptığı 1970 yılında iktidarda olan MSP ve CHP koalisyonunun sinema alanındaki söylemlerine baktığımızda Çakmaklı’nın filmlerindeki millî vurgusu ile uyum içinde olduğunu görürüz. Ayrıca o dönem çekilen filmleri denetleyen Film Kontrol Komisyonu’nda Halit Refiğ, Metin Erksan, Yılmaz Güney gibi birçok yönetmenin filmi sansüre uğrarken, Çakmaklı’nın hiçbir filmi sansüre uğramamıştır. İki filminden örnekle bu konuyu açabiliriz. Biri 1974 yapımı Memleketim filmidir. Bu filmde Çakmaklı ilk kez ulusal kelimesini kullanmış, ulusal değerleri yücelterek filmin sonunda Cumhuriyet bayramı, askerî erkan geçiş töreni, Atatürk’ün mozolesine çiçek koyma, Atatürk büstleri ve kutlama görüntülerine genişçe yer vermiştir. Bir diğer örnek 1990 yapımı Minyeli Abdullah filmidir. Bu filmde rejim tarafından suçlanan Abdullah, iddiaları kabul etmemiş; devlete karşı muhalif bir yapılanma içinde olmayacağının altını kalınca çizmiştir. Hatta bir sahnede (Film Mısır’da geçmektedir fakat kasıt Türkiye’dir.) İhvân-ı Müslimîn üyesi bir adama sorulan “Abdullah sizden mi?” sorusuna İhvân-ı Müslimîn üyesi adam “Hayır, o bizden değil, biz ondanız.” diyerek, önder-dindar karakter olarak sunulan Abdullah karakteri, devlet rejimi karşısında herhangi bir yapılanmanın içinde olmayacağını bir kez daha net biçimde ifade etmiştir. Başta dediğimiz gibi Yücel Çakmaklı filmleri yoluyla sağ-muhafazakâr söylemi yeniden üretmiştir.
Betül Hanım ülkemizde ister muhafazakâr sinemaya ister diğerlerine baktığımda ben doğrudan mesaja ağırlık verildiğini gözlemliyorum. Mesaj, seyircinin neredeyse gözüne sokuluyor. Sinema sanatının inceliklerinin başarılı bir şekilde kullanılamadığını düşünüyorum. Dindar bir ülke olan İran’ın sinemasına baktığımızda muhteşem filmler görüyoruz. Kısıtlı imkânlarla evrensel filmler çekiliyor. Siz bu hususlarda neler düşünüyorsunuz? Biz film yapmayı beceremiyor muyuz?
Muaz Bey öncelikle benim alanım -ilgilenmekle birlikte- sanat eleştirmenliği olmadığından ve henüz o alanla ilgili çalışmalarım sınırlı olduğundan filmlerin sanatsal boyutunu çok fazla konu edinmiyorum. Ancak bir döneme hâkim olan film yapma biçimini eleştirmek, çok yönlü bir mesele ve sadece muhafazakâr sinemayı kapsamıyor. Şunu söyleyebilirim, sinemada gerçekçilik, sanatçının içinden çıktığı toplumun gerçekliği, ne kadar kendi dilinden ifade edilirse bir filmin başarılı olma şansı o kadar artar. Bana göre sinemanın gücü burada ortaya çıkıyor. Gerçek sanatçının hâkim ideolojiye, toplumsal sorunların ardındaki “görünmeyen” mekanizmalara bir sözü olmalıdır. Diğer türlü sinemanın keyifli bir vakit geçirme aracı olarak görülmesi, alanımızı tüketim boyutuna kaydırır. İran sinemasına gelince, İranlı birçok yönetmenin filmini izlediğimden az çok vakıfım. İmge kullanımının yüksek olduğu bir sinema. Vermek istedikleri mesajı imgeler ve semboller üzerinden kurguladıklarından sanatsal yönü ağır basan filmler. Ancak bir sosyolog olarak sanata baktığım yer sanatsallık ve muhalifliğin kesiştiği alanlar ve bu alanların filmlerde konu ediliş biçimleridir. İran filmleri ise daha çok bireysel hikâyeler üzerinden ajitasyonun yoğun olduğu filmlerdir. Bu yönüyle kişisel değişime odaklanmaktadırlar. Oysa aynı yöntemi kullanarak toplumsal meseleleri, hâkim ekonomik ve siyasi yapının belirlediği toplumsal ilişkileri bu minvalde ele alabilseler ortaya sinema sanatının hakkını veren yapımlar çıkabilir.
Son olarak neler söylersiniz?
Sanıyorum bir şey söyleme hakkımı verdiğim yanıtlarla doldurdum. İlginiz için teşekkürler, başarılar dilerim.
Biz teşekkür ederiz Betül Hanım.
Muaz ERGÜ
Betül Biçer
- Lisansını Anadolu Üniversitesi Sosyoloji Bölümünde,
- Yüksek Lisansını İstanbul Sabahattin Zaim Üniversitesi Sosyoloji bölümünde, sinema sosyolojisi alanında tamamladı.
- Temel ilgi alanları Sanat-Sinema Sosyolojisi, Sağ Muhafazakâr İdeolojinin Sinemada Temsili, Siyasal Teori.
Son Yorumlar