Nietzsche’nin Saati & Yaban Öyküleri adıyla bir öykü kitabınız yayımlandı. Kitabınızı elimize aldığımızda normal yada kronolojik zamanı anlatan öyküler değil de daha derin, daha katmanlı, daha felsefi kısaca normalin dışında öyküler okuyacağız izlenimine kapılıyoruz. Bir de hem kitabınızın adında hem arka kapakta hem de öykülerinizde “yabani”, “yabansı”, “yaban” sözcüğü yer alıyor. Modern zamanlar her şeyi her yerinden kuşattı. İnsanlık görünen yada görünmeyen iktidarların, söylemlerin esareti altında. İnsanın elinin değmediği, ulaşamadığı hiçbir köşe bucak kalmadı. Sizin öykülerinizi böyle bir zamanda yaban kılan unsurlar neler? Nereleri ehlileşmemiş öykülerinizin? Yaşadığımız bu günlerde Nietzsche’nin Saati okuyucuya neyi gösteriyor?
Bu kitapta neden bir Anadolu kasabası, bir İstanbul sokağı, bir Türk kahvesi yok? Neden karakterlerin adı Ogilvy, Alom, Overbeck? Bu soruyu tersinden soralım: Modern Türk okuru, gündelik hayatında ne kadar Ahmet’le, Mehmet’le hemhal oluyor? Kredi kartı ekstrelerini, dizileri, plaza koridorlarını, AVM’lerin steril ışıklarını düşünelim. Bu dünyanın içinde, bir Ahmet’le karşılaşmak, bir Mehmet’in derdini anlamak bile artık bir yabancılaşma deneyimi değil mi?
Kitaptaki öyküler Prag sokakları, Rus stepleri, Fransız akıl hastaneleri; bu sağırlığı kırmak için seçilmiş yabancı aynalardır. O aynalara bakan okur, kendini bir yabancı olarak görür…
Heidegger‘in “çerçeveleme” dediği modern aygıt, İstanbul’da, Prag’da aynı işler. Zamanı, işe gidip gelmek, kariyer basamaklarını tırmanmak, üretmek, tüketmek için bir fon müziğine dönüştürür. Bu fon müziğinin altında, Türk edebiyatının o kadim, ağır, melankolik, metafizik zamanı yatar. Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın “saatleri ayarlama” derdini, Oğuz Atay‘ın “tutunamayan”larının zamanla imtihanını hatırlayalım. Nietzsche‘nin Saati, işte bu yerli, derin zamanın, modern fon müziğini kesip araya girer.
Öykülerimi “yaban” kılan unsur, Türk okuruna bu çığlığı duyurma çabasıdır. Karakterlerim, Nadya’nın balkonunun önünde beklerken, kilisenin çarpık merdivenlerini çıkarken, bir bebeğin içinden çıkan saçları okşarken, aslında bizim unuttuğumuz o ağır, varoluşsal bekleme halini yeniden hatırlatırlar. Bu ‘bekleme’ ne bir iş görüşmesi içindir ne bir sosyal medya bildirimi için. Bu, insanın kendi ruhunun kımıldanışını duymak için verdiği bir moladır. Bu mola, modern Türk okurunun hayatından neredeyse tamamen silinmiştir. Dolayısıyla, bu öykülerdeki “yaban”, bir coğrafi uzaklık değil, bir bilinç mesafesidir. Okur, bu satırları okurken kendi dilinde, yabancı isimler, mekânlar arasında dolaşırken, aslında kendi hayatına dışarıdan bakma fırsatı yakalar.
Birkaç cümleyle Nietzsche’nin Saati & Yaban Öyküleri kitabını genel olarak değerlendirin desek neler söylersiniz?
Alom’un şu sözüyle değerlendireyim:
“Anlamsız ama güzel bir içecek.”
Nietzsche’nin Saati de anlamın peşinde koşmayan, ama anlamsızlığın içindeki o ürkütücü güzelliği yakalamaya çalışan bir kitap. Okuyucu, son sayfayı çevirdiğinde bir sona ulaşmıyor; aksine, kendi içindeki şüpheli rüzgârın sesini duymaya başlıyor. Ve belki de tıpkı Walter gibi, duvardaki saatin tik taklarını bir daha asla eskisi gibi işitemiyor.
Öykülerinizi okurken ilk dikkatimizi çeken öykü kahramanlarınızın adları: Ogilvy, Eduardo, Geovanni, Melany, Crocus, Anais, Overbeck, Cuvier, Kristoffer Terje… Ayrıca öykülerinizin genel atmosferi -her ne kadar birbirleriyle aynı olmasa da edebiyatta iç içe geçmiş şekilde kullanılan- gotik, grotesk bir tarza sahip. Türkçe öykü yazan biri olarak neden Türkçe olmayan adlar ve Orta Çağ Batı edebiyatından doğan tarzları öykü atmosferi olarak kullandınız?
Bu toprakların hikâyeleri elbette benim için çok kıymetli. Buna rağmen Ogilvy, Eduardo, Alom, Overbeck, Crocus, Anais, Cuvier gibi isimlerde ısrar ettim. Bu ısrarın ardında okura tanıdık gelen bir coğrafyanın şefkatli kucağından onu koparma arzusu yatıyor. Okur Ahmet adını gördüğünde zihninde derhal bir mahalle, bir cami avlusu, bir çay ocağı belirir. Bu imgeler anlatıya sıcaklık katar. O sıcaklık öykünün asıl meselesinin üzerini örten bir şal işlevi görür. Okuyucu Ahmet’in acısını kendine yakın bulur; Eduardo’nun acısını ise önce bir adım geriden seyreder. Ben tam da o geri adımın atıldığı mesafeyi kapatmak istedim. Eduardo’nun kederi Ahmet’in kederinden farklı değildir. İkisi de aynı çürümüş suyla yıkanır.
Yabancı isimler okuru rahatsız eder. Bu rahatsızlık anlatının içine gömülmüş varoluşsal sancıyı doğrudan hissetmesini sağlar. Prag sokağında duvar dibinde bekleyen adamla Meksika kasabasında ruj lekeli bir peygamber gören adam aynı boşluğa bakmaktadır. Onları birleştiren şey mekânın kendisi değil mekânın ruhlarında açtığı oyuktur. İsimler aracılığıyla kurduğum bu yabancılık bir duvar değil bir kapıdır. Okur o kapıdan geçtiğinde kendi ruhundaki yabancıyla karşılaşır. İnsan nerede doğarsa doğsun kendi karanlığında bir yabancıdır. Bu hakikati örtbas eden her türlü yerli tanıdık atmosferi bilinçli olarak dışarıda bıraktım.
Gotik tarza gelince… Bu tarz Orta Çağ’ın sisli sokaklarından doğmuş bir edebi moda değildir. Gotik bir bakış açısıdır. Gotik göz duvarın düzgün sıvasını değil sıvanın altındaki çürümüş tuğlayı görür. Bir kadının güzel yanağındaki o ince yarayı fark eder. Çocukların kucakladığı bebeklerin içindeki ceset saçlarını sezer. Gotik bakış gerçekliğin cilalanmış yüzeyini kazıyarak altındaki rahatsız edici hakikati deşmek için vardır. Benim öykülerimdeki karakterler dünyayı işte bu gözlükle seyreder. Çarpık merdivenlerden yukarı doğru inerler. Gözleri içine düşmüş bebeklerle konuşurlar. Balkon demirine asılmış bir adamın üç ayrı yerinden gülümsediğini görürler. Bu atmosfer Türkçe öyküye yabancı değildir. Hüsn ü Aşk‘ın kuyularını, Ruh Adam‘ın karanlık koridorlarını, Tutunamayanlar‘ın metruk odalarını hatırlayalım.
Gotik bizim edebiyatımızda Batı’daki şekliyle var olmamış olsa da ruhu her zaman mevcuttu. Ben o ruhu Batılı imgelerle yeniden çağırdım. Bu çağrı Türkçenin imkânlarını daraltmaz aksine genişletir. Kelimelerimiz o sisli sokaklarda yürüdükçe kendi ağırlıklarını kazanır. Taşradaki bir evin tavan arasındaki sandık ne kadar yerliyse Prag’daki bir çatı katındaki duvar saati de o kadar yerlidir. Önemli olan sandığın ya da saatin içindeki sırdır. O sır her dilde aynı sessizlikle konuşur. Ben o sessizliği Türkçenin karanlık sularına bırakıyorum. Okur o suya eğildiğinde kendi yüzünü değil kendi içindeki çürümüş tuğlayı görsün istiyorum.
Öyküleriniz imge ve görsellik açısından da dikkat çekici. “Telaşlı ve açgözlü bir kedi patilerini yalıyordu.”, “Şüpheli bir rüzgâr sokaktan geçerken ardını kolluyordu.”, “Mevsim kıştı.”, “Sisin içinden bir at kişnemesi duyuldu.”, “Dün uğursuz bir geceydi.” Öykülerinizin atmosferini kurarken sinemadan, sinematografik dilden faydalanıyor musunuz?
Sinema bize bakmayı öğretti. Kameranın gözüyle nesnelerin yüzeyini, ışığın tene temasını, gölgelerin uzayıp kısalmasını fark etmeye başladık. Bir yönetmenin kadrajı doldurduğu gibi doldururum sayfayı. “Sisin içinden bir at kişnemesi duyuldu” cümlesi bir film sahnesinin açılışıdır. Önce ses gelir: boğuk, uzak, ürkütücü bir kişneme. Ardından sisin içinde beliren bir gölge; önce atın başı, sonra üzerindeki süvarinin silueti. Kamera yavaşça yaklaşır, buz tutmuş dizginlerin detayına odaklanır. Üzengilerden sarkan ince buz sarkıtları, atın burun deliklerinden çıkan yoğun buhar… Buraya kadar sinema yapabilir.
Oysa edebiyat burada durmaz. Edebiyat bize o bakışın ardını görmeyi öğretir. Kameranın asla ulaşamayacağı yere, yani o atın üzerindeki Garold İvanoviç’in köprücük kemiğine saplanmış şarapnel parçasının sızısına, o sızının damarlarında gezinen zehre, öldürdüğü tavşan Krtitsa’nın kanının hâlâ ellerine bulaşmış olduğu hissine ancak kelimelerle dokunabiliriz.
Sinema gösterir; edebiyat duyurur.
Sinematografiden faydalanma biçimim şöyle özetlenebilir: Bir sahneyi tüm görsel detaylarıyla, ışığıyla, gölgesiyle, ses efektiyle kurarım. Mekânı inşa ederim. Nesneleri yerleştiririm. Oyuncuları pozisyonlarına geçiririm. Sonra kamerayı kapatırım. O karanlığın içinde yürür, sahnenin ardındaki görünmeyen uğultuyu dinlerim. İşte yazdığım şey o uğultudur. Ogilvy’nin kendini astığı balkon demiri paslı mıdır? Evet. Rüzgâr o demiri sallar mı? Sallar. Bunlar sinemanın işidir. Ogilvy’nin yüzündeki üç ayrı gülümsemenin İsa’nın çarmıhtan indirilmiş yüzüne benzemesi, rüzgârın onun çorapsız ayağını yalaması, o an orada bulunan anlatıcının kurbağalara bakmaya gitmesi…
İşte bunlar kameranın kapandığı yerde başlayan edebiyatın işidir.
Bu yöntem okuru pasif bir seyirci olmaktan çıkarır. Okur artık bir görüntüyü izlemez; bir ruhun içinde dolaşmaya başlar. “Sisin içinden bir at kişnemesi duyuldu” cümlesini okuduktan sonra gözünüzün önüne bir at gelir. Doğru. Gelmesini isterim. Hemen ardından o atın üzerindeki adamın donmuş ayağını, o ayağın içine doldurulmuş at kanını, o kanın sıcaklığını hayal etmenizi isterim. Sinema size birinciyi verir. İkincisi için kelimelere ihtiyacınız vardır. Benim öykülerim bu ikinci katmanda, kameranın asla çekemeyeceği o zifiri karanlıkta geçer. Okur o karanlığa adım attığında artık bir seyirci değil bir suç ortağıdır. Ogilvy’nin boynundaki ipin sertliğini hisseder. Alom’un yanağındaki ruj lekesinin kokusunu duyar. Edward Santriste’in parmaklarıyla ezdiği karıncanın çıkardığı çıtırtıyı işitir. Görünenin ardındaki görünmeyen uğultu okurun kendi kalbinde yankılanmaya başlar. İşte tam o an edebiyat başlamıştır.
Sinema bize dünyayı gösterdi. Ben kelimelerle o dünyanın altındaki karanlık suyu yazıyorum. Okur o suya eğildiğinde kendi yüzünü değil kendi içindeki yarayı görsün istiyorum.
İlk öykünüz “Şüpheli Diri Ogilvy Gerçekten Yaşadı mı?”da Ogilvy, “Ruj Lekeli Peygamber”de Alom normalin dışında kahramanlar; deli olarak bilinen tipler. Ayrıca bu kahramanlar peygamber olduklarına da inanıyorlar. Öykülerinizde dinî metinlerden mitolojiye birçok anımsatıcı öge mevcut. Öykülerdeki isimler de dinî çağrışımlar barındırıyor. Bu tipleri seçme nedeniniz nedir? Hem dinî hem dünyevi otorite ve hiyerarşileri yerinden oynatma gayesinde misiniz yoksa tamamen ne zamanın içinde ne de zamanın dışında olan kahramanlar mı yaratmak istiyorsunuz?
Bir toplumun en büyük korkusu delinin ne söyleyeceğini kestirememektir. Deli üzerinde uzlaşılmış gerçekliğin haritasını yırtıp atmıştır. Ogilvy, Alom, Edward Santriste… Bu isimler birer karakterden öte yaşayan birer soru işaretidir. Onlar ne kilisenin ne devletin ne de akademinin onayladığı bir hakikati temsil ederler. Alom peygamber olduğunu söyler. Mührü ilahi bir işaret değil yanağındaki ruj lekesidir. Bu leke bütün kutsal hiyerarşileri yerle bir eden muazzam bir darbedir. Tanrısal olan dünyevi olanın tam ortasına düşmüştür. Erotik olan ilahi olanın tenine değmiştir…
Peki neden bu deli peygamberler? Neden onlara sürekli dinsel metinlerden mitolojiden anımsatıcı öğeler eşlik ediyor? Bu sorunun cevabı hakikatin tapusunun kimde olduğu sorusunda saklıdır. Ogilvy “Akıl var insan yok” diye bağırırken aslında medeniyetin en büyük yalanını ifşa eder. Bize akıl verilmiştir. O akıl kullanıma hazır bir el kitapçığıyla sunulmuştur. Bu kılavuzun dışına çıkan her söz her davranış derhal “delilik” etiketiyle damgalanır.
Ogilvy’nin söylediği şudur: İnsan aklın kullanma kılavuzuna indirgenemez. İnsan aklın içinde eriyip gitmeyi reddeden o yabanıl özdür. İşte benim kahramanlarım o özün sesidir. Alom’un peygamberliği bir kilise tarafından onaylanmaz. Onun peygamberliği Kolibri öğretmeninin yanağına kondurduğu rujla mühürlenmiştir. Bu mühür göksel değildir. Bedenseldir. Islaktır. Kokuludur. Geçicidir. Oysa bütün büyük hakikatler böyle değil midir? Bir kadının öpücüğüyle bir çocuğun yanağına kazınır. Oradan sonsuzluğa akar.
Amacım dini ya da dünyevi otoriteyi doğrudan sarsmak değildir. Otoriteyi sarsmak başlı başına bir iktidar arzusudur. Benim derdim iktidarın kendisini sorgulamaktır. Hakikati kim söyleyebilir? Hakikati söyleme yetkisi hangi makamdan alınır? Bir ruj lekesi ilahi bir mühür olabilir mi?
Bu soruları sormak otoritenin temellerine dinamit yerleştirmekten daha yıkıcıdır. Çünkü otorite soru sormayan insanlar üzerinde yükselir. Ogilvy sorar: “Tanrı henüz insanı yaratmadı.” Bu cümle bir teolojik önerme değildir. Bu cümle insanın tamamlanmamışlığına dair şiirsel bir isyandır. Alom sorar: “Siz yaratılma bahanenizi merak etmiyorken benim peygamber oluşum sizce neden bu kadar önemli?” Bu soru okuru rahatsız eder. Sarsar. Uyandırır.
İsimlerin dinsel çağrışımları tesadüf değildir. Alom’un adı İbranice “sonsuzluk” anlamına gelen “olam” sözcüğünü yankılar. Ogilvy Kelt mitolojisindeki kutsal meşe ağaçlarının gölgesinde yürür. Overbeck Nietzsche‘nin Basel’deki dostudur. Bu isimler okurun zihninde birer kapı aralar. O kapıların ardında insanlığın kolektif hafızası yatar. Dinsel metinler mitolojiler kutsal kitaplar… Bunlar insanın anlam arayışının devasa arşivleridir. Ben o arşivden belgeler çekip çıkarırım. O belgeleri deli kahramanlarımın ellerine tutuştururum. Onlar o belgeleri ters çevirir. Arkasına kendi hikâyelerini yazarlar. Kutsal olan tersyüz edilir. Tersyüz edilen şey çöpe atılmaz. Yeni bir yüzle yeniden okunur.
Sonuç olarak şunu söyleyebilirim: Ogilvy, Alom, Edward Santriste gibi karakterler benim hakikat arayışımın sözcüleridir. Onlar delidir çünkü delilik toplumun gerçeklikle kurduğu çarpık ilişkiyi ifşa eden yegâne dildir.
Onlar peygamberdir çünkü peygamberlik sözün bittiği yerde başlayan sessizliğin adıdır. Bu karakterler zamanın içinde yaşar. Zamanın dışında yaşar. Asıl önemlisi zamanın çatlaklarında yaşar. O çatlaklardan sızan karanlık su okurun kendi yüzünü görmesini engeller. Okur o suya eğildiğinde kendi yüzünü değil kendi içindeki yabancıyı görür. İşte o yabancı benim bütün öykülerimin gizli kahramanıdır. Ne yapacağı önceden kestirilemeyen o vahşi kutsal öz okurun ta kendisidir. Ogilvy’nin sorusu burada yankılanır: “Şüpheli diri Ogilvy gerçekten yaşadı mı?” Bu soru her okurun kendine sorması gereken asıl sorudur: Sen gerçekten yaşadın mı? Yoksa sana sunulan gerçekliğin haritasında bir gölge olarak mı dolaştın? İşte benim deli peygamberlerim bu sorunun etrafında döner durur.
“Edward Santriste’in Fisegoryan Öyküsü” hem adıyla hem içeriğiyle dikkat çeken öykülerden. Akad Kralı Sargon’un torunu Naram-Sin’e ait bir sözle başlıyor öykü. Buradaki alıntı doğum-ölüm-yeniden doğuşu savunan döngüsel varlık anlayışını vurguluyor. Öykü sayıların felsefi, mistik ve matematiksel yönlerine yoğunlaşıyor. Öykünün başlangıcındaki alıntının dışında Nietzsche’nin bengi dönüş (ebedî tekrar) düşüncesi de geliyor aklımıza. Felsefe ile ilgili misiniz? Nietzsche sizin için ne ifade ediyor? Neler söylersiniz?
Sayıların seslerin harflerin ardındaki mistik örüntüye Pisagor‘dan İhvan-ı Safa‘ya oradan Nietzsche‘ye uzanan o büyük düşünce nehrine karşı hep bir hayranlık duydum.
Edward Santriste’in Fisagoryen Öyküsü tam da bu nehrin kıyısında yazıldı. Bu öykü bir akıl hastanesinin nemli duvarları arasında sayıların peşine düşmüş bir adamın hikâyesi olmanın ötesinde insanlığın en kadim sorusuna verilmiş bir cevap arayışıdır:
Tekrar eden şey nedir?
Naram-Sin’in o muazzam sözü öykünün girişine bir mühür gibi vurulmuştur. “Her insanda tekrar eden bir şey vardır. Bu tekrar eden şey madenlerden toprağa topraktan nebata nebattan hayvanata hayvanattan da insana geçmiştir.” Bu söz doğum-ölüm-yeniden doğuş döngüsünü en yalın haliyle ifade eder. Maden toprak olur. Toprak bitkiye can verir. Bitki hayvanı besler. Hayvan insana dönüşür. Bu zincirin her halkasında aynı cevher aynı ruh aynı tekrar eden şey vardır. Edward Santriste işte bu tekrar eden şeyin peşine düşmüş bir avcıdır. Onun avı sayılardır. Sayıların içindeki o tekrar eden bir rakamının dehşetidir.
Pisagor sayıları tanrısal bir dille konuşan varlıklar olarak görürdü. Ona göre evren sayılardan örülmüş bir ahenkti. Bu ahengin merkezinde bir rakamı vardı. Bir rakamı bütün sayıların başlangıcı bütün çokluğun anasıydı. Edward Santriste bu bir rakamına takıntılıdır. Fakat onun takıntısı soyut bir matematik merakı değildir. O bir rakamını kadınların yüzünde arar. Maria Christina’nın yüzünde bulduğu o biricikliği diğer kadınların yüzünde de görmeye başlar. Bu onu çıldırtır. Çünkü bir rakamı tekrar ettiğinde artık bir değildir. Tekrar eden bir kendisi olmaktan çıkar. İşte Edward Santriste’in cinayetlerinin ardında yatan saik budur. O tekrar eden şeyi yani kopyalanmış yüzleri yok ederek bir rakamını yeniden biricik kılmak ister. Bu sapkın matematiksel saplantı Nietzsche’nin bengi dönüş düşüncesiyle aynı kaynaktan beslenir.
Nietzsche benim için nedir?
O zamanı en derinden işiten bu işitme yüzünden çıldıran bir peygamberdir. Bengi dönüş fikri insanlık tarihinin en sarsıcı düşünce deneylerinden biridir. Hayatınızın her anı sonsuz kere aynı acılarla aynı sevinçlerle aynı sıradanlıklarla tekrar edecek olsa ne yapardınız? Bu soru karşısında insanın iki yolu vardır: Ya bu düşüncenin ağırlığı altında ezilir yok olur ya da her bir ana sonsuzluğun yükünü taşıyacak bir anlam yükler.
Nietzsche’nin Saati işte bu ebedi tekrarın tik taklarıdır. Walter’in babasının intihar anında çalmaya başlayan o duvar saati aslında bengi dönüşün sesidir. Her tik bir ölümü her tak bir yeniden doğuşu müjdeler. Trenin tekerlekleri Saint-Gotthard tünelinde aynı şarkıyı söyler. Overbeck’in Wagner’in metronomunda duyduğu şey aynı ritimdir. Bu ritim evrenin kalp atışıdır.
Felsefeyle ilgilenmek bu tik takları sadece duymak değil onlara bir melodi bir şarkı katmaya çalışmaktır. Ben öykülerimde o melodiyi arıyorum. Edward Santriste sayıların soğuk dünyasında o melodiyi bulmaya çalışır. Bulamaz. Çünkü sayılar şarkı söylemez. Sayılar sadece tekrar eder. Bir iki üç. Bir iki üç. Sonsuza kadar. Bu tekrarın içinde kaybolan Edward Santriste kendini Bedlam’ın duvarları arasında bulur. O duvarlar ona hem hapishane hem mabettir. Çünkü gerçek delilik sayıların tekrarına direnmek değil o tekrarı biricik kılacak bir anlam üretememektir.
Nietzsche trende şarkı söyler. Onun şarkısı karanlık tünelde yankılanan bir isyan marşıdır. O marş zamanın demir tekerlerine karşı söylenmiş bir zafer türküsüdür. Edward Santriste ise şarkı söylemez. O sadece susar. Sessizliğin içinde bir rakamının peşine düşer. O bir rakamı Maria Christina’nın yüzünde bir türlü bulamaz. Çünkü Maria Christina’nın yüzü çoktan başka kadınların yüzüne dağılmıştır. Edward Santriste o dağılmış yüzleri toplamak için öldürür. Cinayet onun için bir tür toplama işlemidir. Parçalanmış biricikliği yeniden bir araya getirme çabasıdır.
Naram-Sin’in sözüyle Nietzsche’nin bengi dönüşü aynı nehrin iki kıyısıdır. Biri doğu kıyısından seslenir:
“Her insanda tekrar eden bir şey vardır.”
Diğeri batı kıyısından yanıtlar:
“Bu hayatı sonsuz kere yaşamaya razı mısın?”
İki soru arasında kalan insan kendi varoluşunun sırrını çözmeye mahkumdur.
Son olarak neler söylersiniz?
Yazmak kendini hedefleyen bir eylemdir. Bir amaç için yazma eylemi ile yazmak edebiyatı araçsallastırmış olur. Sanat her hangi bir şeyi amaçlamanın dışında tutulmalıdır.
Teşekkür ederiz.
Muaz ERGÜ
Lokman BAYBARS
- Altı çocuklu bir ailede Konya/Ereğli’de doğdu.
- Aile kütüphanesinde okuma/yazma öğrendi, matematik/mantık ve dil eğitimi aldı.
- İlk ve Orta Öğretimi Ereğli’de tamamladı.
- Trakya, Selçuk ve Dokuz Eylül Üniv. eğitim gördü.
- Ankara’da yaşıyor.
- Öykü Santrali, Saçlarımı Geri Verin ve Nietzsche’nin Saati adında yayınlanmış üç kitabı bulunmaktadır.
- Şiirleri ve Öyküleri ulusal ve uluslararası dergilerde yayınlamaktadır.
Son Yorumlar